Kapitel 1 Annäherung

In: Vorstellungen und Überzeugungen
Author:
Victor Lindblom
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In diesem Kapitel werden relativ umfassende Beschreibungen und Analysen von Max Frischs Montauk und Lukas Bärfuss’ Koala vorgenommen. Um ‚Annäherungen‘ handelt es sich insofern, als das später zu reflektierende Fiktionalitätsproblem zunächst sukzessive herausgearbeitet wird. Die zentrale Funktion des Kapitels ist die Bereitstellung der dazu notwendigen Datenbasis.

Am Ende der Annäherungen sollen unter anderem erste Erklärungen für die verschiedenen in der Literaturkritik und Literaturwissenschaft vertretenen Positionen zum Fiktionalitätsstatus der beiden Werke stehen. Der Begriff des Grenzfalls wird im Laufe der Untersuchung geschärft und gehaltvoller bestimmt. Vorerst sollen Montauk und Koala jedoch allein aufgrund der nachweisbaren Unstimmigkeit als Grenzfälle gelten. Manche halten die Werke für fiktional, andere für nichtfiktional. Manche gehen von einer Mischung aus fiktionalen und nichtfiktionalen Teilen aus, andere halten den Fiktionalitätsstatus für unbestimmbar.

Die Kapitel zu Montauk (1.1) und Koala (1.2) sind jeweils in drei Unterkapitel zum Text (1), Kontext (2) und Werk (3) unterteilt. Die Gliederung beruht auf folgenden Minimaldefinitionen: Als ‚Text‘ soll eine definitive Zeichenfolge gelten, als ‚Kontext‘ ein textexterner bedeutungsrelevanter Sachverhalt, als ‚Werk‘ ein ‚Text im Kontext‘. Ein literarisches Werk ist demnach die definitive Zeichenfolge eines literarischen Textes im Kontext seiner bedeutungsrelevanten textexternen Sachverhalte.1 Auf der Basis dieser Stipulation gehen die Annäherungen den Weg vom Text zum Kontext zum Werk.

Die Text-Kapitel (1.1.1/1.2.1) sind in zwei Unterkapitel gegliedert: Handlung (1) und Erzählkonzeption (2). Im Hintergrund steht folgender Textbegriff von Harald Fricke: „Der ‚Text‘ eines literarischen Werks ist das, was zwei verschiedenen, aber in jeder aufweisbar relevanten Hinsicht übereinstimmenden Ausgaben bzw. Repräsentationen dieses Werks gemeinsam ist.“2 Dieses Gemeinsame ist der Text als definitive Zeichenfolge.3

Zunächst wird die Handlung rekonstruiert. Sowohl Montauk als auch Koala enthalten mehrere Erzählungen. Als ‚Erzählung‘ wird dabei nach der Bestimmung von Tilmann Köppe und Tom Kindt eine temporal geordnete und sinnhaft verknüpfte Folge von Ereignissen verstanden.4 Diese Ereignisfolgen werden allein aufgrund der im Text explizit oder implizit vergebenen Informationen ermittelt, unterschieden und zitatreich nacherzählt. Danach werden die Erzählweisen analysiert, die sich in den Erzählungen ausmachen lassen, um die Erzählkonzeption zu bestimmen. Die Text-Kapitel sind damit Antworten auf die grundlegenden Fragen, was erzählt wird und wie erzählt wird.

Die Kontext-Kapitel (1.1.2/1.2.2) sind in fünf Unterkapitel gegliedert: sprachlich und medial (1), intertextuell (2), paratextuell (3), generisch (4) und sachlich (5). Im Hintergrund steht folgende Definition und Operationalisierung von Jan Borkowski:

Als ‚Kontext‘ soll eine Bezugsgröße eines Textes oder Textteils bezeichnet werden. Eine Bezugsgröße ist ein textexterner Sachverhalt, der mit dem Text in einem nachweislichen und relevanten Zusammenhang steht. Ein Zusammenhang ist im alltagssprachlichen Sinne eine, je nach Kontexttyp spezifisch geartete, Verbindung zwischen Text und textexternem Sachverhalt. Dieser Zusammenhang liegt nachweislich vor, wenn er sich empirisch anhand der Untersuchung des Textes oder auch des textexternen Sachverhaltes belegen lässt. […] Der Zusammenhang ist relevant, wenn er, vereinfacht gesagt, zur Bedeutung beiträgt.5

Die Unterkapitel beruhen auf den folgenden Bestimmungen der Kontexttypen:

Sprachlich: „Der sprachliche Kontext ergibt sich aus dem Zusammenhang von Realisierungspotenzial (Sprache) und Realisierung (Text).“6

Medial: „Der mediale Kontext ergibt sich aus dem Zusammenhang von sprachlich-textuellem Artefakt und materiell-technischem Vermittlungsträger.“7

Intertextuell: „Der intertextuelle Kontext umfasst diverse Zusammenhänge zwischen dem Text und anderen Texten.“8

Paratextuell: „Der paratextuelle Kontext ergibt sich aus dem Zusammenhang zwischen dem Text und von ihm abhängigen Zusätzen im Rahmen der Publikation.“9

Generisch: „Der generische Kontext ergibt sich aus dem Zusammenhang zwischen Exemplar und Typ, das heißt einer oder mehreren Textsorten oder auch Textsortengruppen, denen er angehört.“10

Sachlich: „Der sachliche Kontext ergibt sich aus dem Zusammenhang zwischen dem in einem Text Geschilderten beziehungsweise Erzählten und Formen von Sachwissen, die von der Textwelt impliziert sind und ergänzt werden müssen.“11

Auf dieser Grundlage werden in den Kontext-Kapiteln bedeutungsrelevante sowie potenziell fiktionstheoretisch relevante textexterne Sachverhalte von Montauk und Koala rekonstruiert.

In den Werk-Kapiteln (1.1.3/1.2.3) werden die Ergebnisse aus den vorangehenden Kapiteln zusammengeführt und auf die Fiktionalitätsfrage bezogen. Die Kapitel sind in drei Unterkapitel gegliedert: Signale (1), Forschung und Kritik (2) und Zwischenfazit: Grenzfall Montauk bzw. Koala (3). Im Hintergrund steht folgende Minimaldefinition des Werkbegriffs von Robert Stecker: „The work is roughly the text in context.“12 Als ‚literarisches Werk‘ soll in diesem Sinne ein um die bedeutungsrelevanten textexternen Sachverhalte ergänzter literarischer Text gelten.13

Zunächst werden die herausgearbeiteten Text- und Kontextmerkmale in eine provisorische Liste von Fiktions- und Nichtfiktionssignalen übertragen. Dabei gilt an diesem Punkt der Untersuchung: Bestimmte Merkmale sind eher typisch für Fiktionalität und werden als Fiktionssignale gewertet, andere Merkmale sind eher typisch für Nichtfiktionalität und werden als Nichtfiktionssignale gewertet. Ist derart von einem „eher typischen“ Merkmal die Rede, heißt dies in diesem Kapitel nur, dass sich dieses Merkmal tendenziell häufiger im Text oder Kontext von Werken ausmachen lässt, die nach der im Groben etablierten Unterscheidungspraxis in und außerhalb der Wissenschaft als fiktional bzw. nichtfiktional gelten. Ob und inwiefern diese vorläufig als Fiktions- bzw. Nichtfiktionssignale gewerteten Merkmale tatsächlich fiktionstheoretisch relevant sind, wird im Laufe der Untersuchung reevaluiert.

Nach der Auflistung der Signale werden die Positionen in der Literaturkritik und Literaturwissenschaft rekonstruiert und gruppiert. Auf der Basis der zusammengetragenen Liste von Signalen soll erkennbar werden, wie sich die verschiedenen Klassifikationen begründen lassen und auf welche Text- und Kontextmerkmale sich die Autorinnen und Autoren dabei explizit oder implizit beziehen.

Die Annäherungen werden mit einem Zwischenfazit in Form eines Überblicks über das jeweilige Werk als Text im Kontext und als Fiktionalitätsgrenzfall abgeschlossen.

1.1 Max Frisch: Montauk

1.1.1 Text

1.1.1.1 Handlung

Als Einstieg in das Montauk-Kapitel wird die Handlung der Rahmenerzählung (1), der Binnenerzählungen (2) und der Kommentarspur (3) rekonstruiert und nacherzählt.

1.1.1.1.1 Rahmenerzählung: Die junge Fremde

Lynn, sagt sie, als brauche ich nur den Vornamen“

Max Frisch trifft in New York ein. „Ankunft bei Schneesturm, aber kurz darauf ist es wieder Frühling geworden“.14 Er checkt im „Fifth Avenue Hotel15 ein, wo sie „den alten Kunden“16 erkennen. Es ist sein siebter Aufenthalt in New York. „Museum of Modern Art: / Ich sitze in diesem Gartenhof […] seit zwanzig Jahren und länger: / 1951 / 1956 / 1963 / 1970 / 1971 / 1972“.17

Diesmal, im Frühling 1974, ist der 62-jährige Schriftsteller in Amerika, um eine Veröffentlichung zu bewerben. „Warum macht man das“, fragt er sich bei Interviews. „Es muß sein (meint der Verlag) für das Buch –“.18 Er sagt etwa: „Leben ist langweilig, ich mache Erfahrungen nur noch, wenn ich schreibe.“19 Weitere Termine stehen fest: „8. 4. New York / 17. 4. Toronto / 18. 4. Montreal / 19. 4. Boston / 22. 4. Cincinnati / 23. 4. Chicago / 25. 4. Washington“.20

Bei einem Interview begegnet Frisch einer jüngeren Frau. „Als ich ihr […] die weißliche Zotteljacke halte, frage ich […] nach ihrem Namen. Lynn, sagt sie, als brauche ich nur den Vornamen.“21 Sie bleibt in Erinnerung: „Lynn / ich könnte anrufen unter einem beruflichen Vorwand.“22 Vor dem Wiedersehen mit Lynn trifft Frisch einen Kollegen.

My Life as a Man / heißt das neue Buch, das Philip Roth gestern ins Hotel gebracht hat. Wieso würde ich mich scheuen vor dem deutschen Titel: Mein Leben als Mann? Ich möchte wissen, was ich, schreibend unter Kunstzwang, erfahre über mein Leben als Mann.23

Frisch und Lynn gehen mittagessen. „Da Lynn nichts gelesen hat, was ich veröffentlicht habe, genieße ich es, einmal lauter Gegenteil zu reden: […] Öffentlichkeit als Partner? Ich finde glaubwürdigere Partner.“24 Er schreibe für sich. Frisch bezahlt. „you are a rich man, I am sure, but this is a business lunch, you should not pay for this, it’s just silly“,25 sagt Lynn.

Ein nächstes Mal treffen sie sich in Lynns Wohnung. „Sie hat ihn eingeladen, weil er neulich diesen Business-Lunch bezahlt habe und weil er, so vermutet Lynn, seit drei Wochen immer in Restaurants speise.“26 Nach dem Essen zeigt Lynn Bilder ihrer Hochzeit. Frisch erzählt von seiner ersten Ehe. „Max, you are a monster“,27 kommentiert Lynn an einer Stelle. – „Sein Name, ausgesprochen mit ihrer Stimme, tönt hell, zum Schluß das kurze X wie auf Xylophon.“28 – An einem anderen Abend kommen sie sich in Lynns Wohnung näher. „Nachher bleibt sie nackt, Lynn in der Kitchenette, während er, der gekleidete Gast, am Tisch sitzt und redet“.29

Am 5. Mai 1974, einem Sonntag, planen sie einen Ausflug. „Lynn weiß, wo es schön wäre: Montauk. Ihre leichte Zuversicht, daß es schön wäre am Meer, ermuntert ihn zu dem Vorschlag für das nächste Wochenende, sein letztes hier.“30

Am 10. Mai 1974, einem Freitagabend, kommen sie im Hotel in Montauk an.

„Ein langer leichter Nachmittag“

„Ein Schild, das Aussicht über die Insel verspricht: overlook.“31 Frisch und Lynn gehen auf einem Pfad, „nicht immer deutlich, ein verwilderter Pfad“.32 In Montauk ist es Samstagvormittag, in „Berlin […] drei Uhr nachmittags“.33 Sie suchen den Aussichtspunkt. „Er weiß, wo sie sich befinden: / Montauk / ein indianischer Name; er bezeichnet die nördliche Spitze von Long Island, hundertzehn Meilen von Manhattan entfernt, und er könnte auch das Datum nennen: / 11. 5. 1974“.34

Die Stimmung ist gelassen. Lynn ist „eingefallen, daß sie, um den Atlantik zu sehen, eigentlich ihre Handtasche nicht braucht“.35 Frisch „kommt […] alles etwas unwahrscheinlich vor, aber nach einer Weile sieht er es als einfache Wirklichkeit“.36 In die Wirklichkeit drängen sich aber Gedanken. „Es stört ihn, daß immer Erinnerungen da sind.“37

Sie finden keine Aussicht und fahren mit dem Auto los. „Es ist genau Mittag – vielleicht möchte die junge Frau, die Lynn heißt, jetzt lieber allein sein anderswo… Amagansett, auch ein indianischer Name; hier steigen sie aus“.38 Lynn schaut sich in einer Boutique um. „Er wundert sich, daß er nicht nervös wird. Irgend etwas denkt das Hirn immer, oft dasselbe, so daß es ihn nicht interessiert, was es denkt.“39 Später erinnert er sich.

Im Wagen […] weiß er, was er in der Boutique gedacht hat: – Ich möchte diesen Tag beschreiben, nichts als diesen Tag, unser Wochenende und wie’s dazu gekommen ist, wie es weiter verläuft. Ich möchte erzählen können, ohne irgendetwas dabei zu erfinden. Eine einfältige Erzähler-Position.40

Am Strand: „Ein langer leichter Nachmittag.“41 Sie unterhalten sich, Lynn geht laufen, Frisch schaut zu. „Einmal berichtet er von Rom, der Stadt, und was er in Rom gesehen und gehört hat in fünf Jahren. […] Er berichtet nicht von der schrecklichsten aller Todesarten.“42

Did you get a wedding like that?“,43 fragt Lynn beim Abendessen mit Blick auf eine Hochzeitsgesellschaft. Die nächste Frage: „Max, are you jealous?“44 Nachher spielen sie Pingpong. Um Mitternacht sitzen sie in der Loggia, Lynn mit Zotteljacke. „Wenn er ihre Schultern faßt […]: ohne Frage, daß seine Zärtlichkeit sich auf Lynn bezieht, die junge Fremde“.45 – In Kontakt bleiben wollen Frisch und Lynn nicht. „Übrigens ist es bereits vereinbart, daß sie sich keine Briefe schreiben werden; nur eine Ansichtskarte am 11. 5. 1975“.46

„Lynn wird kein Name für eine Schuld“

Am Sonntagmorgen macht Frisch einen Spaziergang am Strand.

Kurz nachdem er beinah gestolpert ist, weiß er, was er […] gedacht hat: Ich möchte dieses Wochenende beschreiben können, ohne etwas zu erfinden, diese dünne Gegenwart – das hat er aber schon gestern gedacht, in der Boutique; den Namen der Ortschaft hat er vergessen.47

Nach dem Frühstück checken sie aus und fahren an der Ortschaft vorbei.

Amagansett / heißt also der Ort, wo er gestern beschlossen hat, dieses Wochenende zu erzählen: autobiographisch, ja, autobiographisch. Ohne Personnagen zu erfinden; ohne Ereignisse zu erfinden, die exemplarischer sind als seine Wirklichkeit; ohne auszuweichen in Erfindungen. Ohne seine Schriftstellerei zu rechtfertigen durch Verantwortung gegenüber der Gesellschaft; ohne Botschaft. Er hat keine und lebt trotzdem. Er möchte bloß erzählen (nicht ohne alle Rücksicht auf die Menschen, die er beim Namen nennt): sein Leben.48

In New York kauft Lynn am Sonntagnachmittag für ein Nachtessen ein. Sie bezahlt und zählt das Rückgeld genau. Am Abend besucht Lynn Frisch im Hotel. „Tell me! / sagt er öfter, als könne ein Mensch sich selber erzählen, und hört zu, er hört wirklich zu; Lynn glaubt nicht ganz, daß es für ihn wichtig ist, nicht gleichgültig, wer Lynn gewesen ist.“49

Am Montagabend essen sie mit Freunden von Lynn. Frisch hat einen Knopf an seiner Jacke verloren. „Wer hat diesen Knopf angenäht? Lynn hat es erraten: your wife? Er hätte sie auch ohne diesen Knopf nicht vergessen.“50 Lynn näht den Knopf an und sagt: „you love her.“51 Frisch verlässt am frühen Dienstagmorgen Lynns Wohnung. Zurück im Hotel legt er sich aufs Bett: „Keine Gefühle“.52 Und: „Lynn wird kein Name für eine Schuld.“53

Frisch verabschiedet sich. „Helen Wolff, die Verlegerin, ist alles in allem zufrieden mit der Presse.“54 Mit Lynn, Wolffs Assistentin, geht er mittagessen. „I am going to miss you, sagte sie“.55 Sie machen einen Spaziergang im Park. „Wir beklagten es nicht, daß ich heute fliegen muß.“56 Sie verabschieden sich. Frisch schaut ihr hinterher. „Nach einigen Schritten ging ich an die Ecke zurück, sah sie, ihre gehende Gestalt; sie drehte sich nicht um, sie blieb stehen, und es dauerte eine ganze Weile, bis sie die Straße überqueren konnte.“57

Frisch reist ab. „Abends aus dem Flugzeug […] wäre auf der linken Seite zu sehen eine grau-grünlich-braune Landzunge mit Leuchtturm“.58 Es folgen Lesungen. „Zwei Mal, in Montreal und in Chicago, die öffentliche Frage: Stimmt es, Herr Frisch, daß Sie die Frauen hassen?“59 Oder auch: „Will Stiller denn wirklich, daß Julika erlöst werde, oder geht es ihm in erster Linie darum, ihr Erlöser zu sein?“60

Neun Monate später, im Januar 1975, ist Frisch erneut in New York. Anders als vereinbart sucht er nach Lynn. „Lynn is no longer with us“, heißt es beim Empfang. „Ich schweige. Tot? So hört es sich an.“61 Sie ist nicht tot. „Wo sie in diesen Tagen ist, meldet später ein Brief, der mich in Europa erreicht, ein langer Brief, […] sie überlegt sich ihre Zukunft.“62

1.1.1.1.2 Binnenerzählungen: Mein Leben als Mann

In die Lynn-Erzählung sind mehrere Binnenerzählungen eingebettet. Sie handeln vom Jugendfreund W. (a), der ehemaligen Verlobten Käte (b), der ersten Ehefrau Gertrud Constanze von Meyenburg sowie Tochter Ursula (c), der ehemaligen Partnerin Ingeborg Bachmann (d) und der zweiten Ehefrau Marianne (e).

(a) W. – „ein herzlicher Freund, mein einziger Freund damals“

Frisch und W. lernen sich kennen, als sie das Gymnasium in Zürich besuchen. Es entwickelt sich eine lange, komplizierte Freundschaft. In der Jugend sieht Frisch in W. einen Mentor, der ihm überlegen ist. Durch ihn kommt er zu Philosophie, Musik und Malerei. Frisch ist oft zu Besuch im vermögenden Elternhaus von W. „Er war ein herzlicher Freund, mein einziger Freund damals, denn neben W. war irgendein andrer kaum denkbar“.63 Dank der finanziellen Unterstützung von W. kann Frisch später Architektur studieren. Bei Hochzeiten sind sie sich gegenseitig Trauzeugen.

Mit den Jahren leidet die Freundschaft. „Unsere Nöte, zum Beispiel meine Not mit einer jüdischen Braut in den dreißiger Jahren, waren mit seiner Not nicht zu vergleichen, das spürte auch ich. Seine Not war exemplarisch, meine doch nur persönlich“.64 Als Frisch Architekt wird: „Ich erwartete nicht, daß W. meine paar Bauten besichtigte; sie hätten ihn enttäuscht, vermute ich, zu Recht.“65 Als Frisch zur Schriftstellerei zurückkehrt: „Der Umstand, daß ich die Architektur aufgegeben hatte, machte mich in seinen Augen natürlich nicht zum Schriftsteller“.66 Aufführungen von Die Chinesische Mauer und Biedermann und die Brandstifter besucht W. gleichwohl.

Die letzten Begegnungen finden 1959 statt. W. trifft Frischs Partnerin, sie „hatte Philosophie studiert und über Wittgenstein geschrieben, promoviert über Heidegger“.67 Die Frau, Ingeborg Bachmann, gefällt W., aber „von einem Dritten hörte ich, daß W. sich wunderte, wie der Frisch zu einer solchen Gefährtin gekommen sei“.68

(b) Käte – „das ist nicht Liebe, die Kinder will“

„Die jüdische Braut aus Berlin (zur Hitler-Zeit) heißt nicht Hanna, sonder Käte“.69 Sie ist Frischs erste Partnerin. „Unser Liebestun ist anfängerhaft-kenntnislos-romantisch, während in Nürnberg die Rassengesetze verkündet werden.“70 Käte „möchte ein Kind, und das erschreckt mich; ich bin zu unfertig dazu, als Schreiber gescheitert und am Anfang einer andern Berufslehre“.71

Nach einem Besuch in Berlin bei Kätes Eltern macht ihr Frisch gleichwohl einen Heiratsantrag, „damit sie in der Schweiz bleiben kann, und wir gehen ins Stadthaus Zürich, Zivilstandesamt, aber sie merkt es: das ist nicht Liebe, die Kinder will, und das lehnt sie ab, nein, das nicht“.72

Käte studiert in Basel, Frisch bleibt in Zürich.

(c) Gertrud Constanze von Meyenburg / Ursula – „zudem bin ich der schuldige Teil“

Frisch heiratet mit 31. „1942 heirate ich eine Architektur-Kollegin […], Tochter aus großbürgerlichem Haus, Gertrud Constanze v. Meyenburg.“73 Sie bekommen eine Tochter, „unsere Ursula“,74 und zwei weitere Kinder. Nach zwölf Jahren trennen sie sich. „Ich habe wenig in die erste Ehe gebracht, […] zudem bin ich der schuldige Teil, als es nach dreizehn Jahren zur Trennung kommt“.75 Danach wohnt Frisch allein. Es folgen „drei arbeitsreiche Winter, vier arbeitsreiche Sommer“.76

Ursula ist die älteste Tochter. Als Frisch 1954 die Familie verlässt, ist sie elf. Später ist das Verhältnis angespannt. Den Schwiegersohn trifft er erst nach der Geburt der Enkelin. „Sie haben sich in Schottland getroffen und damals auf einer Ansichtskarte […] gemeldet, daß sie heiraten.“77 Frisch fragt Ursula nach ihren Finanzen. „Ihre Antwort: Man komme vorläufig zurecht. Ihre Miene eher spöttisch.“78

(d) Ingeborg Bachmann – „Ich bin ein Narr und weiß es“

Der erste Kontakt zu Ingeborg Bachmann geht von Frisch aus. „der gute gott von Manhattan / Ich hatte zu tun beim Sender in Hamburg und ließ mir das Hörspiel vorführen, dann schrieb ich einen Brief an die junge Dichterin“.79 Später treffen sie sich. „Als ich später in Paris war, erfuhr sie es durch die Zeitung und fand heraus, wo ich wohnte, Hotel du Louvre. Sie kam, um sich die Aufführung meines Stückes anzuschauen, Theatre des Nations“.80

Sie treffen sich im Café vor dem Theater, gehen aber nicht in die Aufführung. „Ingeborg Bachmann, das brauchen sie sich wirklich nicht anzuschauen“,81 sagt Frisch. Stattdessen gehen sie abendessen. Im Morgengrauen: „Paris, die ersten Küsse auf einer öffentlichen Bank“.82

Später besucht ihn Bachmann. „Eine Woche in Zürich als Liebespaar“.83 Es folgt der Zusammenzug. „Wir leben sieben Monate zusammen, dann werde ich krank. (Hepatitis.) Ich bin achtundvierzig und habe noch nie im Spital gelegen“.84 Frisch schickt Bachmann während seiner Krankheit nach Rom zurück: im „Sommer 1959, und kurz darauf werde ich gesund“.85 Währenddem fällt ein Entschluss: „Als ich vier oder fünf Stunden am Tag gehen kann, weiß ich, daß ich nicht leben will ohne sie.“86 In einem Brief macht Frisch ihr einen Heiratsantrag. Sie lehnt ab.

Gleichwohl ziehen Frisch und Bachmann in Rom zusammen, „Via Giulia 102“.87 „Oft ist sie für Wochen weg, ich warte in ihrem Rom.“88 Einmal fährt er ihr entgegen, um sie zu treffen, und erschreckt sie mit einem Überholmanöver. Ein anderes Mal fährt er die Nacht durch, von Rom nach Zürich, „Uetikon am see“,89 um sie zu sehen. „Ich bin ein Narr und weiß es. Ihre Freiheit gehört zu ihrem Glanz. Die Eifersucht ist der Preis von meiner Seite; ich bezahle ihn voll.“90

Nach der Trennung trifft Frisch Bachmann im Spital. „[S]ie befindet sich in der Bircher Benner Klinik, Zürich, und da kommt er, um sie zu besuchen.“91 Bachmann hat sich eingeliefert. Marianne, Frischs neue Partnerin, hat sie bereits getroffen. „Er wird nach Amerika fliegen, ja, ohne sie. […] Er ist gekommen, um Adieu zu sagen im fünften Jahr. Er glaubt nicht ganz an ihre Krankheit.“92 Frisch glaubt ihr, dass sie Blumen geschickt bekommt, „und das macht ihn nicht eifersüchtig; seine Hörigkeit ist aufgebraucht“.93

Beim letzten Treffen im Jahr 1963 mit Bachmann: „Und Du, sagt sie ein halbes Jahr später in Rom, bist nach Amerika geflogen, als ich in der Klinik lag, und hast mich nicht nach Amerika gerufen. Du hast nicht einmal verstanden, daß ich mir diese Blumen selber geschickt habe, damit Du mich rufst.“94

(e) Marianne – „Dein Unglück mit mir …“

Frisch lernt Marianne 1962 kennen. Sie machen erste Reisen. „22. 9. 1962 am Mittelmeer. Wie Du dein Haar getragen hast: […] so viel offenes Haar, schwarzes.“95 Später in Mexiko: „Monte Alban: hier auf einem Gemäuer sitzt Marianne, Jahrgang 1939, stud. phil., erschreckt von meiner Bitte“.96 Marianne kommt zu Frisch nach Rom in die „Via Margutta“.97

Später kaufen sie ein Haus in Berzona. „[E]s soll kein Gefängnis werden, nur ein Zuhause, wenn Du dazu bereit bist: Unser Zuhause.“98 Frisch schaut sich vor Ort um. „[A]llein, als Junggeselle, könnte ich in diesem Tal nicht hausen. Ich sehe den Balken, wo ich baumeln würde […]. Ich lebe aber mit Dir, schon seit drei Jahren“.99 Bei der Besichtigung: „Hier wäre Platz für eine Bibliothek, die wächst; unsere Bibliothek. Hier dein Arbeitszimmer mit Ausgang in den Garten. Hier eine Kammer für Gäste.“100 1964 entschließt sich Frisch zum Kauf, 1965 ziehen sie ein. „Die Leute im Dorf nennen Dich nicht: Signora, da wir nicht verheiratet sind; sie sagen: Marianne“.101 1968 heiraten sie doch: „Casa Communale, […] dann gehen alle in unser Haus (seit drei Jahren schon Unser Haus)“.102

1973 bezieht das Ehepaar auch eine Wohnung in Berlin. „Die Wohnung liegt in der Flugschneise Tempelhof; […] dazwischen Stille, Friedenau.“103 Sie richten sich ein. „Morgen soll es auch warmes Wasser geben. […] Noch vorgestern haben wir gesagt: Ich gehe jetzt in die Wohnung. Heute sagen wir: Ich geh nach Haus.“104 Die Beziehung hat aber gelitten. „[W]enn Du fröhlich bist, vergesse ich für eine Weile wieder Dein Unglück mit mir …“105

In diese Zeit fällt eine Affäre von Marianne mit einem gemeinsamen Freund. „Oft soll er geredet haben, als wisse er Bescheid. Er fragt nicht: Wo bist Du gewesen?“,106 so Frisch über sich. „Er hat ihre Zuneigung und verbietet sich jede Nachforschung; er liebt sie.“107 Marianne „weiß die ganze Zeit, daß er die ganze Zeit in Unkenntnis seiner Lage lebt“,108 und „als er die Geburtstagstorte mit den dreiunddreißig Kerzen bringt […], ist es auch nicht der Augenblick, um ihn in Kenntnis zu setzen – das tut sie ein Jahr später (1973) in einem Gespräch am steinernen Tisch“109 in Berzona.

1973 die letzten Ferien in der Bretagne. Ein gemeinsamer Freund ist unterwegs „mit einem hundstraurigen Paar“.110 Das Ergebnis: „Sables d’or, Juli 1973: / wir beschließen die Trennung.“111 Frisch und Marianne bleiben aber bis in die Gegenwart von 1974 verbunden: „Eigenschaftswörter taugen nicht, um jemand zu lobpreisen. Das ergäbe bloß einen Steckbrief auf eine attraktive Frau, zurzeit 35, zurzeit in Berlin, wo es fünf Uhr morgens ist, als Lynn sagt: you love her.“112

Vor der Veröffentlichung von Montauk ist es wahrscheinlich Marianne, die protestiert: „ich habe nicht mir dir gelebt als literarisches material, ich verbiete es, dass du über mich schreibst.“113

1.1.1.1.3 Kommentarspur: Frisch über Frisch

In einer nebengeordneten Kommentarspur stehen erstens die aus dem Rückblick gewonnenen Urteile und Reflexionen über die in den Binnenerzählungen erzählten Beziehungen (a). In der Kommentarspur stehen zweitens Urteile und Reflexionen, die auf der Basis dieser Erzählungen gefällt werden, aber zugleich von diesen abstrahieren. Sie betreffen neben den ebenfalls prominenten Gedanken zu Ruhm und Reichtum insbesondere die Themen Liebe, Literatur und Tod (b).

(a) Beziehungen

Über W. urteilt Frisch vernichtend: „Ich meine, daß die Freundschaft mit W. für mich ein fundamentales Unheil gewesen ist und daß W. nichts dafür kann. Hätte ich mich ihm weniger unterworfen, es wäre ergiebiger gewesen, auch für ihn.“114 – Im Rückblick auf die erste Ehe mit Gertrud Constanze von Meyenburg ist er versöhnlich: „[W]enn ich zufällig […] die Mutter meiner Kinder sehe […] – bin ich betroffen; ich sehe sie mit Hochachtung und verwundert, daß ich der Vater ihrer drei Kinder geworden bin.“115 – Gegenüber der gemeinsamen Tochter Ursula überwiegt das Schuldgefühl: „Ich leugne nicht meine Schuld; sie ist mit langen Briefen, die der erwachsenen Tochter meine damalige Scheidung erklären, nicht zu tilgen. Sie wird gebraucht, unsere Schuld, sie rechtfertigt viel im Leben anderer.“116 – Im Rückblick auf die Beziehung mit Ingeborg Bachmann bleiben ebenfalls Schuldgefühle: „Das Ende haben wir nicht gut bestanden, beide nicht.“117 – Zwischen Frisch und Marianne bleibt eine Frage offen: „Was machen wir zusammen falsch?“118

(b) Liebe, Literatur, Tod

Frischs Selbstbetrachtung mündet in einer Selbstanklage. „my life as a man: / manchmal meine ich sie zu verstehen, die Frauen, und im Anfang gefällt ihnen meine Erfindung, mein Entwurf zu ihrem Wesen“.119 So gewinnt er ihre Zuneigung. Die Entwürfe halten aber der Wirklichkeit nicht stand – nicht langfristig. „Er braucht eine Ehe, eine lange, um ein Monster zu werden.“120 Das Fazit: „Es sind nicht die Frauen, die mich hinters Licht führen; das tue ich selber.“121

Frisch kennt die Kritik an seiner Literatur. „Er ist kein Schriftsteller mit großer Fantasie, das stimmt schon.“122 Nicht nur sein Schreiben wird von seinem Leben beeinflusst, sondern auch sein Leben von seinem Schreiben. „Deswegen kann er sich gewisse Emotionen gar nicht leisten, weil sonst Gefahr besteht, daß er sie abermals beschreibt als Emotionen einer Figur.“123 Das Ergebnis: „Ich habe mich in diesen Geschichten entblößt, ich weiß, bis zur Unkenntlichkeit.“124 Das Urteil, sein einziges Thema sei er selbst, lehnt er trotzdem ab. „Ich habe mich selbst nie beschrieben. Ich habe mich nur verraten.“125 Dabei wäre das Ziel der Literatur als solcher klar. „Literatur hebt den Augenblick auf, dazu gibt es sie. Die Literatur hat die andere Zeit, ferner ein Thema, das alle angeht oder viele“.126 Zum Beispiel: den Tod.

„Ich habe nie einen ernsthaften Versuch unternommen, meinem Leben ein Ende zu machen; auch keinen unernsthaften. Ich habe nur oft, in jedem Lebensalter, dran gedacht“,127 schreibt Frisch über Suizidgedanken. Einen ihm bekannten Grund hat er nicht. „Die Bereitschaft dazu ist nicht selten, eine nüchterne Bereitschaft ohne vermeintlichen Anlaß.“128 In der Auseinandersetzung mit dem Tod sieht er sein weiteres Programm als Schriftsteller. „Es wird Zeit, nicht bloß an den Tod zu denken, sondern davon zu reden.“129

1.1.1.2 Erzählkonzeption

Wie in den Plotrekonstruktionen umgesetzt, lassen sich in Montauk drei Ebenen unterscheiden. Die Rahmenerzählung bildet die titelgebende Ebene. In ihr wird die Begegnung von Max Frisch und Lynn in New York und Montauk erzählt (1). In diese Erzählung sind Binnenerzählungen eingebettet. In diesen werden frühere Beziehungen Frischs erzählt (2). Nebengeordnet ist den beiden Ebenen eine dritte Ebene, die keine eigene Erzählung bildet. Diese Kommentarspur des Autors dient der Reflexion, Wertung und Infragestellung des Erzählten und des Erzählens (3). Aus dem Verhältnis der drei Ebenen resultiert die komplexe Erzählkonzeption von Montauk (4).

1.1.1.2.1 Rahmenerzählung: Er und Ich

Eine erste Auffälligkeit zur Erzählweise der Rahmenerzählung betrifft die Ordnung. Weil sich die Erzählchronologie von der Ereignischronologie unterscheidet, muss die Handlung auf der Basis der im Text verteilten zeitlichen Hinweise rekonstruiert werden. Die Erzählchronologie setzt mit dem Spaziergang von Frisch und Lynn am Samstagvormittag in Montauk ein. Die folgenden vier Tage bis zum Abschied in New York werden danach grundsätzlich chronologisch erzählt. In die Erzählung dieser Tage mischen sich jedoch Rückgriffe und Vorgriffe auf die Zeit vor und nach dem Ausflug. Zusätzlich aufgebrochen wird die Chronologie durch wiederholte Wechsel zwischen den Ebenen.

Besonders auffällig ist weiterhin, dass durch die anachronische Erzählweise und die Ebenenwechsel im Text der Anschein eines permanenten Hin und Her zwischen Ich-Form und Er-Form erweckt wird. Werden die Wechsel der Erzählform aber zur Ereignischronologie in Beziehung gesetzt, wird dieser Eindruck relativiert. Frisch erscheint bis zum Treffen in Lynns Wohnung als ‚Ich‘. An diesem Punkt der Ereignischronologie verändert sich die Erzählform, und Frisch erscheint von hier an als ‚Er‘. Die Verabschiedung von Lynn in New York und die später versuchte Kontaktaufnahme stehen wiederum in Ich-Form. Treffen während der Erzählung des Wochenendes Er-Form und Ich-Form im Text aufeinander, kann dies zwei Gründe haben. Entweder handelt es sich um eine Gedankenwiedergabe, oder es treffen zwei Ebenen aufeinander.130

Unabhängig von der Erzählform wird auf den einen Protagonisten Max Frisch Bezug genommen. Die Referenz bleibt dieselbe. Es gibt keine textinternen Hinweise darauf, dass die Pronomen auf unterschiedliche Gegenstände referieren. Die Textinformationen lassen im Gegenteil in ihrer Summe nur den Schluss zu, dass es sich um zwei verschiedene Weisen der Bezugnahme auf dieselbe Person mit dem Eigennamen ‚Max Frisch‘ handelt.131

Der Wechsel des Pronomens zeigt insofern keinen Wechsel von homodiegetischer zu heterodiegetischer Erzählung an. Die Erzählung bleibt konstant homo- bzw. autodiegetisch, obwohl sie zwischen Ich-Form und Er-Form hin- und herwechselt. Der Text enthält zudem keine Hinweise auf einen vom Autor Max Frisch verschiedenen und deshalb zu unterscheidenden Erzähler. Der Autor nimmt zwei Blickwinkel auf sich selbst als Protagonisten ein und erzählt die Begegnung und das Wochenende mit Lynn. Dazwischen steht keine andere Erzählinstanz. In diesem Sinne (aber nur diesem) hat Frisch den in Amagansett gefassten Vorsatz umgesetzt: „Eine einfältige Erzähler-Position.“132

Aus dieser Position heraus bleibt die Fokalisierung unabhängig von der Erzählform intern aus Frischs Perspektive. Die Passagen in Ich-Form und die Passagen in Er-Form enthalten gleichermaßen Informationen über Frischs mentale Vorgänge. Der Autor verändert zwar die Perspektive auf den Protagonisten. Weil es sich dabei um dieselbe Wahrnehmungsinstanz handelt, bleibt die Perspektive auf die Ereignisse gleichwohl stabil. Lynn hingegen beschreibt Frisch mit nur wenigen Einblicken in ihr Innenleben.

Die Grundzeit der Rahmenerzählung ist das Präsens. Es wird der Anschein einer Gegenwartsschilderung erweckt, auch wenn das Geschehen in der Vergangenheit situiert wird. Rück- und Vorausblicke stehen wie die dazugehörenden temporaldeiktischen Ausdrücke in Relation zu dieser Gegenwart. Am Schluss der Erzählchronologie verändert Frisch jedoch das Tempus. Die Grundzeit der Verabschiedung von Lynn ist das Präteritum. Der Text schließt somit in der Vergangenheitsform, obwohl die Ereignisse, die in der Ereignischronologie nach der Verabschiedung folgen, wiederum im Präsens stehen.

Die im Text vergebenen Informationen zur zeitlichen und örtlichen Lokalisierung der erzählten Ereignisse reichen von exakten Zeit- und Ortsangaben bis zu impliziten und nur ungefähren. Zu Beginn der Erzählchronologie wird das Geschehen zeitlich und örtlich explizit lokalisiert. Die in der Erzählchronologie folgenden und in der Ereignischronologie zum Teil zuvor liegenden Ereignisse müssen und können dann in Relation zu diesen Angaben zeitlich und örtlich mehr oder weniger präzise situiert werden. – Der größte Teil der Handlung der Rahmenerzählung erstreckt sich, wie gesehen, vom Freitagnachmittag des 10. Mai 1974 bis zum Dienstagmittag des 14. Mai 1974.

Innerhalb der Rahmenerzählung dienen verschiedene Ereignisse als Bindeglied zwischen der Rahmenerzählung und den Binnenerzählungen. Zwei Ereignisse bilden die zentralen Verbindungen zwischen den Ebenen. Der erste Link steht zu Beginn der Erzählchronologie. Frisch möchte am Samstagvormittag in Montauk eigentlich nur die Gegenwart mit Lynn bewusst erleben. In seine Wahrnehmung mischen sich aber störende Erinnerungen. Es sind diese Erinnerungen, die auf die folgenden Binnenerzählungen verweisen. Der zweite Link steht später in der Erzählchronologie, aber früher in der Ereignischronologie. My Life as a Man von Philip Roth stellt Frisch vor die Frage, was er erfahren würde über sein eigenes Leben als Mann. In den Binnenerzählungen geht er dieser Frage nach.

1.1.1.2.2 Binnenerzählungen: Ich und Er

Die Binnenerzählungen über den Jugendfreund W. (a), die erste Liebe Käte (b), die erste Ehefrau Gertrud Constanze von Meyenburg und Tochter Ursula (c), die Partnerin Ingeborg Bachmann (d) und die zweite Ehefrau Marianne (e) sind durch verschiedene Ereignisse mit der Lynn-Rahmenerzählung verbunden.

(a) Der Jugendfreund

Die Schilderung der Freundschaft zwischen Frisch und W. folgt in der Erzählchronologie auf den ersten Restaurantbesuch von Frisch und Lynn in New York. Frisch bezahlt in der Handlung der Rahmenerzählung das Mittagessen. Lynn findet dies, obwohl er ja sicherlich ein reicher Mann sei, silly. Frischs Reichtum im Jahr 1974 dient so als Link zur Binnenerzählung seiner Beziehung zum aus wohlhabendem Elternhaus stammenden W.

Im Grundtempus des Präteritum erzählt Frisch in intern fokalisierter Ich-Form chronologisch die Beziehung. Das ‚Ich‘ der Binnenerzählung referiert auf denselben ‚Max Frisch‘ wie das ‚Ich‘ und das ‚Er‘ der Rahmenerzählung. Die Biografie ist dieselbe. Die erzählte Zeitspanne reicht von der Gymnasialzeit bis in ein ungefähres „neulich“,133 als Frisch W. zufällig am Limmatquai in Zürich erkannt, aber nicht mit ihm gesprochen hat. Einige erzählte Ereignisse sind örtlich und zeitlich explizit lokalisiert. Mehrheitlich müssen die ungefähren Lokalisierungen jedoch auf der Basis der im Gesamttext verteilten Angaben rekonstruiert werden.

(b) Erste Liebe

Der zentrale Link zwischen der Erzählung der Begegnung von Frisch und Lynn und der Erzählung der Beziehung von Frisch und Käte sind die Anspielungen auf Frischs Roman Homo Faber.134 Die Schilderung der Beziehung mit Käte folgt in der Erzählchronologie auf die Rückfahrt von Frisch und Lynn aus Montauk am Sonntagnachmittag. In den vorher erzählten Ereignissen hat Frisch wiederholt sich selbst mit Faber und Lynn mit Sabeth parallelisiert.

Der kurze Einblick in die Beziehung, Verlobung und Trennung erfolgt in intern fokalisierter Ich-Form. Das Grundtempus ist das Präsens, wobei das Geschehen zeitlich (1937) und örtlich (Zürich, Basel, Berlin, Nürnberg) relativ präzise lokalisiert wird.

(c) Erste Ehe und Tochter

Die Erzählung der Ehe mit Gertrud Constanze von Meyenburg ist durch zwei Ereignisse mit der Rahmenerzählung verbunden. Der erste Link ist die Szene, in der Lynn Hochzeitsfotos zeigt. Es folgt in der Erzählchronologie ein Teil der Erzählung von Frischs erster Ehe. Dieser Teil der Binnenerzählung ist, weil Frisch ihn Lynn erzählt, auch mittelbarer Teil der Handlung der Rahmenerzählung. Den zweiten Link bildet die Szene am Sonntagabend im Supermarkt, als Lynn beim Einkaufen das Geld nachzählt. Es folgt die Schilderung von Frischs materiellen Verhältnissen in verschiedenen Lebensabschnitten. Dabei kommt er ein zweites Mal auf die Ehe mit der aus wohlhabenden Verhältnissen stammenden von Meyenburg zu sprechen.

Die Binnenerzählung steht in intern fokalisierter Ich-Form im Grundtempus des Präsens. Sie wird im ersten Teil jedoch mehrmals unterbrochen durch Wechsel auf die Ebene der Rahmenerzählung. Weil zu diesem Zeitpunkt der Handlung die Rahmenerzählung in Er-Form steht, treffen im Text ein ‚Ich‘ und ein ‚Er‘ mit derselben Referenz aufeinander. Die zeitliche Lokalisierung der Beziehung (1942 bis 1955) ist nur in ihrem Umriss benannt.

Frisch erwähnt Ursula in der an Lynn gerichteten Erzählung seiner ersten Ehe (und der Begegnung mit der Jugendliebe Thesy). Die zentrale Verbindung zwischen den Ebenen bilden jedoch wiederum Anspielungen auf Homo Faber. Die Schilderung des Besuchs bei Ursula und dem Schwiegersohn folgt auf eine Beschreibung von Lynns Aussehen am Strand, die mit der Bemerkung schließt, Lynn werde 31. Ursula ist derselbe Jahrgang. Die Schilderung des Gesprächs, in dem Frisch Ursula nach ihrer wirtschaftlichen Situation fragt, folgt auf eine Szene in der Rahmenerzählung, in der Frisch Lynn nach dem Mietpreis ihrer Wohnung fragt.

Die Passagen stehen im Präsens in intern fokalisierter Ich-Form. Das Gespräch wird zeitlich uneindeutig „[v]or wenigen Wochen“135 situiert. Auch örtlich sind die Ereignisse nur ungefähr in Deutschland lokalisiert.

(d) Nach der Ehe

Eine erste Verbindung zwischen der Rahmenerzählung und der Bachmann-Binnenerzählung bildet ein Gespräch von Frisch und Lynn über Frauenemanzipation. Es folgt in der Erzählchronologie die Schilderung des ersten Kontakts und Treffens mit Ingeborg Bachmann. Eine zweite Verbindung besteht darin, dass Frisch am Samstag am Strand in Montauk Lynn zwar von Rom erzählt, aber „nicht von der schrecklichsten aller Todesarten“.136 Die Anspielung auf Bachmanns Werk verbindet die Ebenen. Es folgt jedoch an dieser Stelle, der Aussparung in Frischs Erzählen am Strand entsprechend, zunächst kein Wechsel der Ebene. Der größte Teil der Binnenerzählung folgt auf die Szene am Sonntagmorgen, als Frisch alleine einen Spaziergang am Strand macht, während Lynn schläft. Er erinnert sich an einen Morgen im Jahr 1958. Damals ist es Bachmann gewesen, die noch schläft, während er einen Spaziergang macht.

Die Kontaktaufnahme und erste Begegnung stehen im Präteritum. Der Rest der Erzählung steht im Präsens. Sie wird durch Wechsel auf die Ebene der Rahmenerzählung zwischenzeitlich unterbrochen, erfolgt aber ansonsten chronologisch. Die Erzählform ist zunächst die Ich-Form der bisherigen Binnenerzählungen. Die Schilderung von Frischs Besuch bei Bachmann im Spital steht jedoch in Er-Form. Dabei bleibt die Fokalisierung intern aus Frischs Perspektive. Die Ereignisse sind zeitlich (1958 bis 1963) und örtlich (Paris, Zürich, Neapel, Rom, Frankfurt, Klagenfurt) relativ genau und explizit lokalisiert.

(e) Zweite Ehe

Die Binnenerzählung der Beziehung mit Marianne ist innerhalb der Rahmenerzählung die präsenteste. Gleich zu Beginn des Textes wird während der Schilderung des Spaziergangs von Frisch und Lynn auf die Uhrzeit in Berlin verwiesen, wo Marianne ist. Es folgen im Verlauf der Erzählchronologie (mindestens) fünf weitere Verbindungen.

Ein erster Link besteht in einem Déjà-vu. Der Anblick von Lynn am Samstagnachmittag am Strand erinnert Frisch an die ersten Ferien mit Marianne. Einen zweiten Link bildet Frischs in Amagansett gefasster Entschluss, das Wochenende mit Lynn zu erzählen. Auf der Ebene der Kommentarspur folgt Frischs Frage, warum gerade dieses Wochenende zu erzählen sei und nicht etwa sein Alltag mit Marianne in Berlin. Auf der Ebene der Binnenerzählung folgt dann gleichwohl die Schilderung dieses Alltags. Ein dritter Link ist die Frage nach Frischs Hochzeit. Es folgt eine kurze Beschreibung der Hochzeit im Tessin mit Marianne. Einen vierten Link bildet beim Abendessen am Samstag Lynns Frage, ob Frisch eifersüchtig sei. Es folgt die Erzählung der Affäre von Marianne mit einem gemeinsamen Freund. Etwas später in der Erzählchronologie folgt die Schilderung der letzten Ferien von Frisch und Marianne als Paar vor Beschluss der Trennung. Ein fünfter Link ist die Szene am Montagabend, als Lynn einen Knopf an Frischs Jacke annäht, der sich gelöst hat. Lynn errät, dass ihn Marianne angenäht hat. Es folgt die Erzählung der Einrichtung des gemeinsamen Hauses in Berzona.

Die Binnenerzählung ist insgesamt anachronisch erzählt. Die Ereignischronologie der Binnenerzählung entspricht nicht der Reihenfolge, in der die einzelnen Teile in die Rahmenerzählung eingebettet sind. Das zeitliche Verhältnis muss insofern auf der Basis der verteilten Informationen rekonstruiert werden. Die Erzählform ist mit einer Ausnahme die Ich-Form: Die Schilderung von Mariannes Affäre und Frischs Unwissen geschieht in Er-Form. In der zeitlich vorausliegenden und konjunktivisch – „[z]u beschreiben wäre“137 – eingeleiteten Erzählung des Hauskaufes in Berzona wird Marianne zudem mit einem ‚Du‘ scheinbar direkt angesprochen. Die Binnenerzählung steht im Präsens und erweckt trotz der zeitlichen und örtlichen Lokalisierung des Geschehens in der Vergangenheit den Eindruck einer Gegenwartsschilderung. Verstärkt wird dieser Eindruck durch wiederholte raum- und temporaldeiktische Ausdrücke – hier, morgen, vorgestern etc. –, die in Relation zu der jeweils geschilderten Situation stehen.

1.1.1.2.3 Kommentarspur: Ich und Er und Ich

Auf der nebengeordneten Ebene der Kommentarspur findet neben dem Erzählen der Rahmenerzählung und der Binnenerzählungen die Reflexion über das Erzählte und das Erzählen als solches statt. Frisch spricht als Autor unvermittelt in und zwischen die einzelnen Ereignisse und Erzählungen, in denen er sich selbst als Protagonisten beschreibt. Er blickt auf sich und sein Handeln und kommt zu verschiedenen Urteilen. Das dominante ‚Ich‘ der Kommentarspur blickt dabei bei gleichbleibender Referenz auf das dominante ‚Er‘ der Rahmenerzählung und das dominante ‚Ich‘ der Binnenerzählungen.

Neben den genannten inhaltlichen Reflexionen und Urteilen thematisiert Frisch in der Kommentarspur sein Erzählen. Nach der Schilderung des in Amagansett gefassten Entschlusses, das Wochenende mit Lynn zu erzählen, steht unvermittelt die Frage: „Warum grad dieses Wochenende?“138 Als Frisch den Entschluss ein zweites Mal erwähnt, folgt im Anschluss der Satz: „ich probiere geschichten an wie kleider“.139 Während der Schilderung der Zeit in Berzona mit Marianne wechselt Frisch die Ebene und fragt: „Warum erzähle ich das? Wem erzähle ich das?“140 Nach diesem Teil der Marianne-Binnenerzählung nimmt Frisch das vor dem Textanfang stehende Motto von Montaigne auf: „dies ist ein aufrichtiges buch, leser / und was verschweigt es und warum?“141

Die Kommentarspur steht im Präsens sowie dominant, aber nicht ausschließlich in Ich-Form. Zeitlich ist die Ebene nach den Ereignissen der Rahmenerzählung und vor der Veröffentlichung des Textes lokalisiert. Der Ort des Geschehens ist nicht konkret bestimmt. In einem allgemeinen und metaphorischen Sinne ist es aber Frischs Schreibtisch.

1.1.1.2.4 Zwischenfazit: „ein verwilderter Pfad“

Auf dieser Basis lässt sich nun die Erzählkonzeption von Montauk zusam- menfassen.

Die Ebene der Rahmenerzählung und die Ebene der Binnenerzählungen sind durch verschiedene Ereignisse miteinander verbunden. Die Erzählungen von Frischs früheren Beziehungen sind eingebettet in die Erzählung des Wochenendes mit Lynn. Die dritte Ebene, die Kommentarspur, bildet keine eigene Erzählung, keine temporal geordnete und sinnhaft verknüpfte Menge von Ereignissen, sondern dient der Reflexion, Beurteilung und Infragestellung der Erzählungen und des Erzählens. Frisch tritt hier als sein eigener Lektor auf. Die drei Ebenen lassen sich im Grundsatz klar voneinander unterscheiden. Im Text kommt es jedoch aufgrund der vielen, oft abrupten Ebenenwechsel zum Aufeinandertreffen von Ebenen innerhalb einzelner Sätze.

Die Teile der Rahmenerzählung und der Binnenerzählungen sind über den Text verteilt und unterbrechen sich gegenseitig. Die einzelnen Ereignisse stehen zudem nicht in ihrer natürlichen Ordnung. Die anachronische Erzählweise erfordert insofern eine Rekonstruktion der Ereignischronologien auf der Basis der im Text verteilten zeitlichen Hinweise. Die einzelnen Ereignisse müssen zuerst der richtigen Ebene und dann der richtigen Erzählung zugeordnet werden. Zuletzt müssen die Ereignisse in die richtige Reihenfolge gebracht werden.

Auf keiner Ebene ist ein anderer Erzähler als der Autor Frisch erkennbar. Max Frisch erzählt als Max Frisch von Max Frisch. Autor, Erzähler, Protagonist und Lektor sind im Sinne der gemeinsamen Referenz identisch. Mit den Wechseln der Erzählform verändert Frisch den Blickwinkel auf sich selbst, jedoch nicht die Perspektive auf die Ereignisse. Der Text bleibt aus Frischs Perspektive intern fokalisiert. Einige Passagen, die von Lynn handeln, geben jedoch auch einen Einblick in ihr Innenleben.

Die dominante Erzählform der Rahmenerzählung ist die Er-Form. Die dominante Erzählform der Binnenerzählungen und der Kommentarspur ist die Ich-Form. Auf allen Ebenen gibt es jedoch Abweichungen. Der Hauptteil der Rahmenerzählung steht in Er-Form. Sie beginnt und endet aber in Ich-Form. Die Binnenerzählungen stehen hauptsächlich in Ich-Form. Die Schilderungen von Bachmanns Spitalaufenthalt und Mariannes Affäre stehen aber in Er-Form. Hinzu kommen Passagen in Du-Form, in denen Marianne direkt angesprochen zu werden scheint. Auch die Kommentarspur enthält neben den Reflexionen und Bewertungen in Ich-Form Äußerungen in Er-Form.

Wenn in einem Satz unterschiedliche Pronomen mit derselben Referenz stehen, kann dies zwei Gründe haben. Erstens kann es daran liegen, dass zwei Ebenen aufeinandertreffen. Etwa als sich Frisch und Lynn am Strand in Montauk unterhalten:

Sein Englisch ist bescheiden; ich weiß natürlich, was er jeweils sagen möchte. Kommt es vor, daß er nicht übersetzt, sondern in Englisch aussagt, was man so nicht sagen könnte in Schriftdeutsch oder Mundart, überrascht es mich, was und wie er denkt.142

Oder als Frisch und Lynn am Sonntag nach New York zurückfahren:

Max you are wrong / sagt die junge Fremde, und er verträgt das wie ein natürlicher Mensch, ein gesunder Mensch, ein vernünftiger Mensch – das erleichtert mich, denn ich habe es ihm kaum noch zugetraut …143

In beiden Fällen treffen die Ebene der Rahmenerzählung und die Ebene der Kommentarspur aufeinander. Es gibt jedoch auch andere Ebenenkollisionen. Etwa hier zwischen der Ebene der Käte-Binnenerzählung und der Ebene der Lynn-Rahmenerzählung:

Die jüdische Braut aus Berlin (zur Hitler-Zeit) heißt nicht Hanna, sonder Käte, und sie gleichen sich überhaupt nicht, das Mädchen in meiner Lebensgeschichte und die Figur in einem Roman, den er geschrieben hat.144

Ein abrupter Wechsel des Pronomens kann zweitens schlicht signalisieren, dass es sich um eine Gedankenwiedergabe ohne Ebenenwechsel handelt. So etwa in diesem Fall: „Im Wagen […] weiß er, was er in der Boutique gedacht hat: – Ich möchte diesen Tag beschreiben, nichts als diesen Tag“.145 Oder diesem: „Er schaut, um zu prüfen, ob seine Zärtlichkeit sich wirklich auf Lynn bezieht … Oder belüge ich uns? …“146 Oder diesem: „count down: / in 48 Stunden fliege ich … Lynn erwartet nicht, daß er umbucht, und er erwartet nicht, daß sie dazu auffordere.“147

Frisch thematisiert in der Kommentarspur die homo- bzw. autodiegetische Verwendung der Er-Form und begründet sie implizit mit einem Gefühl der Selbstentfremdung. So heißt es in einem Aufeinandertreffen der Rahmenerzählung und der Kommentarspur: „[D]ieses Beisammensein tagsüber: nicht langweilig, nur sehe ich dann beide von außen“.148 Und in einem Aufeinandertreffen der Kommentarspur und der Bachmann-Binnenerzählung: „Nach Jahren sehe ich mich und erkenne mich nicht: – sie befindet sich in der Bircher Benner Klinik, Zürich, und da kommt er, um sie zu besuchen.“149

Das dominante Tempus der Rahmenerzählung, der Binnenerzählungen und der Kommentarspur ist das Präsens. Die W.-Binnenerzählung, die erste Begegnung mit Ingeborg Bachmann und der Abschied von Lynn stehen jedoch davon abweichend im Präteritum. Die Erzählungen können dabei auf der Basis der im Text vergebenen Informationen zeitlich (mehr oder weniger genau) in der Vergangenheit und örtlich (mehr oder weniger konkret) an verschiedenen Schauplätzen lokalisiert werden. Temporal- und raumdeiktische Ausdrücke stehen in Relation zu der jeweils geschilderten Situation und dem jeweils verwendeten Grundtempus.

Kurz: Die Erzählkonzeption von Montauk ist komplex, weil auf verschiedenen Ebenen verschiedene Erzählweisen verwendet werden und diese Ebenen im Text aufeinandertreffen. Der Weg der Leserschaft durch den Text ist insofern wie der Weg von Frisch und Lynn zum gesuchten Aussichtspunkt in Montauk: „nicht immer deutlich, ein verwilderter Pfad“.150 Trotzdem stellt sich, wenn der Text in seine Einzelteile zerlegt wird und die Ereignisse in ihre natürliche Ordnung gebracht werden, eine Aussicht ein: „Overlook“.151

1.1.2 Kontext

Der Text von Montauk steht in verschiedenen Kontexten. Im sprachlich-medialen (1), intertextuellen (2), paratextuellen (3), generischen (4) und sachlichen (5) Kontext lassen sich bedeutungsrelevante sowie potenziell fiktionstheoretisch relevante textexterne Sachverhalte benennen.

1.1.2.1 Sprachlich und medial

Ein erstes Spezifikum der Sprachverwendung in Montauk besteht in den Wechseln zwischen Deutsch und Englisch innerhalb der Rahmenerzählung. „how did I encourage you? / ihre Frage nicht jetzt, sondern gestern auf der Fahrt hierher“,152 heißt es zum Beispiel früh in der Erzählchronologie. Oft geht das Codeswitching mit einem Wechsel in direkte Rede einher. So etwa auch beim Abschied zwischen Frisch und Lynn: „[W]ir sagten: bye, kußlos, dann ein zweites Mal mit erhobener Hand: hi.“153 Die wohl zentrale Funktion der englischsprachigen Passagen ist die Steigerung der Unmittelbarkeit der Darstellung. Dadurch wird der Eindruck einer dokumentarischen Gegenwartsschilderung verstärkt.

Im Übrigen fallen unter den sprachlichen Kontext die stilistischen Entscheidungen Frischs. Neben dem bereits im Text-Kapitel Gesagten fällt insbesondere die Tendenz zur syntaktischen Verknappung und semantischen Verdichtung auf. Die inhaltlichen Zusammenhänge zwischen den erzählten Ereignissen werden in aller Regel nicht explizit benannt, sondern müssen während der Lektüre rekonstruiert werden. Ihren grammatischen Ausdruck findet die Verknappung und Verdichtung in der Ellipse. Zum Beispiel:

Jetzt ist es Mittag; alles ist außen: ein Sternenbanner, das flattert, ein plumper Leuchtturm, die Möwen, irgendwoher Musik aus einem Transistor, das glänzende Blech auf dem weiten Parkplatz, die Sonne, der Wind –154

Diese Tendenzen haben in Montauk auch einen medialen Ausdruck. Den einzigen längeren, ununterbrochenen Abschnitt bildet die Binnenerzählung über den Jugendfreund W. Ansonsten ist der Text nicht nur inhaltlich, sondern auch grafisch stark segmentiert. Die einzelnen Absätze werden typischerweise von in kleinen Kapitälchen stehenden Ausdrücken und Sätzen eingeleitet, die als Überschriften, ‚Unterschriften‘ oder Überleitungen verstanden werden können. Die Kleinkapitälchenschrift kommt zudem im Textfluss zur Hervorhebung von Zitaten und Namen vor. Montauk ist insofern nicht nur ein inhaltlich und sprachlich, sondern auch ein medial gestaltetes Artefakt.

1.1.2.2 Intertextuell

Im Text lässt sich eine Vielzahl an literarischen Zitaten und Anspielungen nachweisen. Frisch nimmt in Montauk sowohl auf eigene (1) als auch auf fremde (2) Literatur Bezug. Die Selbstverweise richten sich insbesondere auf Homo Faber (a), Mein Name sei Gantenbein (b), das Tagebuch 1966–1971 (c) und das sogenannte Berliner Journal (d). Besonders prominente Fremdverweise sind jene auf Werke von Michel de Montaigne (a), Ingeborg Bachmann (b) und Philip Roth (c). Hinzu kommen etwa Verweise auf Kafka, Barthelme und Goethe (d).155

1.1.2.2.1 Selbstverweise

(a) Homo Faber

Montauk beginnt mit einer Anspielung auf Homo Faber (1957). Nach dem Einsetzen der Erzählchronologie am Samstagmorgen in Montauk wird Lynn sogleich mit Sabeth parallelisiert. Faber beschreibt in Homo Faber Sabeth als „ein junges Mädchen in schwarzer Cowboy-Hose, […] ich konnte ihr Gesicht nicht sehen, nur ihren blonden oder rötlichen Roßschwanz, der bei jeder Bewegung ihres Kopfes baumelte“.156 Ähnlich wird Lynn von Frisch in Montauk beschrieben: „Ihr Haar, wenn sie es offen trägt, reicht bis zu den Hüften; jetzt hat sie es hochgeknotet, ein roter Roßschwanz, der beim Gehen pendelt.“157

Sabeth wirft „ihren Roßschwanz in den Nacken zurück, ungeduldig“,158 Lynn macht „diese scharfe Bewegung mit dem Kopf, um ihren Roßschwanz hinter die Schultern zu werfen“.159 Sabeth ist „kaum kleiner“160 als Faber, Lynn „nicht größer und nicht kleiner“161 als Frisch. In Sabeths Cowboyhose steckt ein Kamm,162 in Lynns Bluejeans ebenso,163 und Lynns wiederholt erwähnte Zotteljacke164 erinnert an Sabeths Wolljacke.165

Auf die inzestuöse Beziehung von Faber und Sabeth nimmt Frisch Bezug, als er sein Umherirren mit Lynn am Samstag auf der Suche nach einer Aussicht in Montauk beschreibt: „Wer die beiden sähe, würde nicht ohne weiteres wissen, was von ihnen zu halten ist: Tochter und Vater oder ein Paar?“166 Wenn er anmerkt, Lynn sei so alt wie seine Tochter Ursula, spielt er ebenfalls auf Homo Faber an.167 Aber: „Das ist nicht Griechenland“.168 Es wird in Montauk zu keiner Tragödie kommen.

Eine weitere Parallele bilden die Pingpongspiele. Schon bei der Schilderung der Ankunft im Hotel am Freitag weist Frisch prominent darauf hin: „Ein Pingpong-Tisch ist auch da.“169 Am Samstag kommt es zum Match gegen Lynn. Es verläuft ähnlich wie jenes zwischen Faber und Sabeth. „Ich hatte bald einen roten Kopf, da ich mich öfter bücken mußte, aber auch das Mädchen mußte noch die Wolljacke ausziehen, sogar ihre Bluse krempeln, um mich zu schlagen“,170 berichtet Faber. „Lynn muß dann ihre Zotteljacke doch ausziehen, später sogar die Ärmel ihrer Bluse krempeln […]. Sein Hemd […] ist schon völlig verschwitzt; das kommt von der Bückerei“,171 erzählt Frisch. Walter verliert gegen Sabeth, Frisch verliert gegen Lynn.

An anderer Stelle zitiert Frisch direkt aus dem Roman. Während der Schilderung des „langen leichten Nachmittages“172 am Samstag erscheint gekürzt Fabers „Verfügung für Todesfall“173 aus Homo Faber:

auf der welt sein: im licht sein. irgendwo (wie der alte neulich in korinth) esel treiben, unser beruf! – aber vor allem: standhalten dem licht, der freude im wissen, dass ich erlösche im licht über ginster, asphalt und meer, standhalten der zeit, beziehungsweise ewigkeit im augenblick. ewig sein: gewesen sein.174

Im Anschluss steht die Bemerkung „Leben im Zitat“.175 Frisch, der mit Lynn den Nachmittag in Montauk verbringt, scheinen die Grenzen zwischen Leben und Literatur zu verschwimmen. Statt wie bisher das Leben zu zitieren, lebt er nun das Zitat.

(b) Mein Name sei Gantenbein

Ein erster Verweis auf Mein Name sei Gantenbein (1964) steht auf einer anderen Ebene als jene auf Homo Faber. Frisch schildert zunächst den in Amagansett gefällten Entschluss, „dieses Wochenende zu erzählen: autobiographisch, ja, autobiographisch“.176 Danach wechselt er in die Kommentarspur und fügt das Zitat ein: „ich probiere geschichten an wie kleider“.177

Im Gantenbein-Roman handelt es sich um eine Äußerung des Erzählers, der sich mögliche Geschichten vorstellt und sie wiederholt anpasst.178 Als bloßes Zitat verstanden, behält der Satz diese Referenz. Wird der Satz aber nicht (allein) als Gantenbein-Zitat verstanden, sondern (auch) als eigenständiges Erzählereignis der Montauk-Kommentarspur, referiert das ‚Ich‘ auf Max Frisch. Nach diesem Verständnis würde Frisch in der Kommentarspur sein in der Rahmenerzählung definiertes Erzählprojekt wieder in Frage stellen.

Jedoch kann das Zitat auch als Überschrift verstanden werden für den folgenden Abschnitt. In diesem reflektiert er seine Literatur und kommt zu dem Urteil, er habe „irgendeine Öffentlichkeit bedient mit Geschichten“, sich „entblößt, ich weiß, bis zur Unkenntlichkeit“ und sich „verraten“.179 Nach diesem Verständnis würde das in der Rahmenerzählung definierte autobiografische Erzählprojekt nicht in Frage gestellt, sondern gerade begründet.

Eine Parallele zwischen Mein Name sei Gantenbein und Montauk besteht zudem etwa in der Vereinbarung von Frisch und Lynn, sich keine Briefe zu schreiben. „Übrigens ist es bereits vereinbart, daß sie sich keine Briefe schreiben werden“,180 heißt es in Montauk. „Sie hatten einander versprochen, keine Briefe zu schreiben“,181 heißt es über Enderlin und Lila in Mein Name sei Gantenbein.

(c) Tagebuch 1966–1971

Ein indirekter Bezug besteht zwischen Montauk und dem Abschnitt Vom Schreiben in Ich-Form aus Frischs Tagebuch 1966–1971 (1972).182 In Montauk begründet Frisch, wie gesehen, die homodiegetische Verwendung der Er-Form implizit mit einem Gefühl der Selbstentfremdung. Vorher hat er im Tagebuch die Beziehung zwischen den Erzählformen reflektiert:

Vielleicht empfiehlt sich die ICH-Form gerade bei Ich-Befangenheit; sie ist die strengere Kontrolle. Man könnte, um der Kontrolle willen, in der ICH-Form schreiben, dann in die ER-Form übertragen, um sicher zu sein, daß die letztere nicht nur eine Tarnung ist – aber dann gibt es Sätze, die nur in der ICH-Form ihre Objektivität gewinnen, wogegen sie, Wort für Wort in die arglose ER-Form übersetzt, eben feige wirken; der Schreiber überwindet sich nicht in der ER-Form, er kneift nur.183

Zu Anfang ist es leichter mit der ER-Form als später, wenn die bewußten oder unbewußten Ich-Depots in mannigfaltiger ER-Form notorisch geworden sind; nicht weil der Schreiber sich als Person wichtiger nimmt, aber weil die Tarnung verbraucht ist, kann er sich später zur blanken ICH-Form genötigt sehen.184

Diese Überlegungen scheinen in Montauk eingegangen zu sein. Je nach Ereignis betrachtet sich Frisch aus einer anderen Perspektive. Auf der Ebene der Kommentarspur sieht er sich aber in aller Regel, mit seinen Worten, zur blanken Ich-Form genötigt. Die Urteile über sich, die eigenen Beziehungen und die eigene Literatur in die Er-Form zu übersetzen würde heißen zu kneifen.

Auf den Eintrag Skizze eines Unglücks185 spielt Frisch an, nachdem er auf der Rückfahrt von Montauk fast einen Unfall provoziert hat: „Das wäre es: zwei Verkehrstote, eine junge Amerikanerin (die genauen Personalien) und ein älterer Schweizer (die genauen Personalien), ihr Wochenende an der Küste wäre erzählbar, unser Wochenende.“186

Gegen Ende der Erzählchronologie zitiert Frisch die im Tagebuch enthaltenen Fragen „wie alt möchten sie werden? / lieben sie jemand? / und woraus schliessen sie das?“187 Die Zitate folgen auf eine Szene am Sonntagnachmittag, als Frisch allein in einer Bar sitzt. Am Montagabend gibt Lynn dann die Antwort auf die zweite Frage: „you love her“,188 sagt sie zu Frisch – und meint Marianne.

(d) Aus dem Berliner Journal

Im Gegensatz zu den bisher genannten Verweisen sind jene auf das Berliner Journal nur im Rückblick verständlich geworden. Erst nach Ablauf einer Sperrfrist ist 2014 ein Teil dieser Aufzeichnungen unter dem Titel Aus dem Berliner Journal erschienen.

Verschiedene Passagen aus dem 1973 und 1974 entstehenden Journal sind in Montauk eingegangen. Im Journal heißt es zum Beispiel: „11.2. / Sonntag, Einzug in die Wohnung. Morgen soll es auch warmes Wasser geben.“189 „Morgen“ hat in diesem Kontext eine eindeutige zeitliche Referenz. Der Satz erscheint auch in Montauk, aber ohne Datierung.

Heute ist ersichtlich, wie das Berliner Journal und Montauk werkbiografisch zusammenhängen.190 Nach der Schilderung des Entschlusses, das Wochenende mit Lynn zu erzählen, steht in Montauk die Frage „Warum grad dieses Wochenende?“ Und direkt im Anschluss: „– statt zu beschreiben die ersten Einkäufe auf dem kleinen Wochenmarkt in Berlin, die leere Wohnung, wo ich tagsüber auf die Handwerker warte. Morgen soll es auch warmes Wasser geben.“191 Das Wort „statt“ weist darauf hin, dass Montauk das Berliner Journal als Frischs Hauptprojekt abgelöst hat. Die Frage „Warum grad dieses Wochenende?“ ist insofern nicht nur eine nach der Erzählwürdigkeit von Ereignissen. Sie hat sich auch praktisch gestellt: Warum das eine erzählen und nicht das andere?

In einem auf den 29.03.1973 datierten Eintrag reflektiert Frisch sein thematisches Interesse:

Nachlassen der Erfindungskraft, aber gleichzeitig kommt etwas hinzu, was nicht ohne weiteres eine Folge des Nachlassens ist: ein geschichtliches Interesse an der eignen Biographie und an der Biographie andrer, die man zu kennen gemeint hat, ein Interesse an der Faktiziät, die ich bisher nur als Material missbraucht habe, nämlich willkürlich gesehen oder nicht gesehen, in Literatur verdrängt.192

Der Eintrag vom 25.03.1974 lautet dann:

Heute Flugschein nach NY geholt. […] Es beginnt mit einer Ehrenrunde (Harcourt Brace, Academy of Arts and Letters), dann ein paar Lesungen (NY, Boston, Toronto, Montreal etc.). – Der innere Geschmack von damals, 1951, die sehr verschiedenartigen Aufenthalte, Theater, 1962, die Geschichte mit M. in Amerika-Stationen, Glück, Aufbruch, 1970, 1971, der letzte Aufenthalt 1972; deswegen keine Bitterkeit aufkommen lassen an Ort und Stelle – dies als Vorsatz, aber es wird nicht ganz leicht sein. Oder ganz leicht? nämlich gleichgültig. Keine Ahnung, wie weit weg diese Reise allein mich führt; wahrscheinlich ist es die letzte NY-Reise.193

Bei der Ankunft in New York beginnt die Handlung der Rahmenerzählung von Montauk.194

1.1.2.2.2 Fremdverweise

(a) Michel de Montaigne

Als Motto steht vor Montauk ein gekürztes Zitat aus Michel de Montaignes Vorrede an den Leser aus den Essais (in der Übersetzung von Herbert Lüthy):

Dies ist ein aufrichtiges Buch, Leser, es warnt dich schon beim Eintritt, dass ich mir darin kein anderes Ende vorgesetzt habe als ein häusliches und privates … Ich habe es dem persönlichen Gebrauch meiner Freunde und Angehörigen gewidmet, auf dass sie, wenn sie mich verloren haben, darin einige Züge meiner Lebensart und meiner Gemütsverfassung wiederfinden … denn ich bin es, den ich darstelle. Meine Fehler wird man hier finden, so wie sie sind, und mein unbefangenes Wesen, so weit es nur die öffentliche Schicklichkeit erlaubt … So bin ich selber, Leser, der einzige Inhalt meines Buches; es ist nicht billig, dass du deine Musse auf einen so eitlen und geringfügigen Gegenstand verwendest. / Mit Gott denn, zu Montaigne, am ersten März 1580.195

In Kombination mit dem Untertitel legt das Motto vor der Lektüre des Textes nahe, dass es sich bei Montauk um ein autobiografisches Werk handeln könnte.196 Im Text greift Frisch das Zitat zwei Mal erneut auf.

Ein erstes Mal im Anschluss an eine Selbstbetrachtung über sein Leben als Mann: „Offenbar habe ich mich von Anfang an verhalten, als sei ich Gottvater oder mindestens Adam, das Weib aus seiner Rippe gemacht: komm, folge mir, ich leite dich!197 Nach dem Absatz steht der Satz aus dem Motto: „meine fehler wird man hier finden“.198 Wird der Satz (allein) als Zitat verstanden, referiert „meine“ auf Montaigne. Als eigenständiges Ereignis der Kommentarspur von Montauk verstanden, referiert das Possessivpronomen (auch) auf Frisch. Nach diesem Verständnis weist Frisch darauf hin, dass er seine Fehler aufrichtig beichte.199

Bei der zweiten Wiederaufnahme des Zitats scheint dieser Anspruch möglicherweise wieder in Frage gestellt zu werden: „dies ist ein aufrichtiges buch, leser / und was verschweigt es und warum?“200 Der Kommentar folgt gegen Ende der Erzählchronologie auf die Beschreibung des Alltags von Frisch und Marianne in Berzona. Bereits diese Beschreibung unterbricht Frisch mit den Fragen „Warum erzähle ich das? Wem erzähle ich das?“201

(b) Philip Roth

Einen Grund für das Erzählen hat Frisch früh in der Erzählchronologie benannt. Vor dem Ausflug nach Montauk bringt Philip Roth sein Buch My Life as a Man (1974) im Hotel vorbei: „my life as a man / heißt das neue Buch, das Philip Roth gestern ins Hotel gebracht hat. […] Ich möchte wissen, was ich, schreibend unter Kunstzwang, erfahre über mein Leben als Mann.“202

Dieser Frage geht Frisch in den Binnenerzählungen nach. „my life as a man“ erscheint danach drei weitere Male als Überschrift oder Überleitung zu Textpassagen, in denen es um Frischs Beziehungen geht.203 Neben diesen Verweisen besteht zwischen Montauk und My Life as a Man zudem in der Reflexion über das Erzählen im Allgemeinen sowie das autobiografische Erzählen im Besonderen eine thematische Verbindung.204

(c) Ingeborg Bachmann

Besonders prominent sind in Montauk Verweise auf Werke von Ingeborg Bachmann. Sie tritt nicht nur als handelnde Person auf, sondern hinterlässt auch als Dichterin Spuren.205

Ein erster Verweis ist die Anspielung auf das Hörspiel Der gute Gott von Manhattan (1958), als Frisch im Central Park Baumratten zuschaut und sie mit Eichhörnchen vergleicht.206 Das Zitat „die wahrheit ist dem menschen zumutbar“ aus der gleichnamigen Rede (1959) von Bachmann207 steht vor der Schilderung des Besuchs von Philip Roth in Frischs Hotel und Frischs gewecktem Interesse an seinem eigenen life as a man. Die erste Beschreibung von Lynn beim Businesslunch enthält eine Anspielung auf Bachmanns Erzählung Undine geht (1961), wenn es heißt, sie sehe aus wie „Undine und ein wenig Nurse“.208 Am Strand berichtet Frisch davon, „was er in Rom gesehen und gehört hat in fünf Jahren“, aber „nicht von der schrecklichsten aller Todesarten“.209 Frisch spielt damit auf Bachmanns Essay Was ich in Rom sah und hörte (1955)210 und den unvollendeten Romanzyklus Todesarten211 an. Auf Bachmanns Erzählung Simultan (1968) verweist unter anderem Lynns Interesse an Delfinen, das sie mit der Protagonistin aus Bachmanns Erzählung teilt.212 Aus Bachmanns Gedicht Tage in Weiß (1956) zitiert Frisch direkt:

in diesen tagen steh ich auf mit den birken / und kämm mir das weizenhaar aus der stirn / vor einem spiegel aus eis. / … / in diesen tagen schmerzt mich nicht, / dass ich vergessen kann / und mich erinnern muss.213

Vor dem Zitat steht eine Beschreibung von Lynn am Sonntagmorgen. Danach folgt ein Teil der Erzählung der Beziehung mit Ingeborg Bachmann. Auch hier stellt sich die Frage, ob das ‚Ich‘ im zweiten Teil des Zitats nicht nur auf Bachmann referiert, sondern im neuen Zusammenhang auch auf Frisch – der nicht vergessen kann und sich erinnern muss.

(d) Kafka, Barthelme, Goethe

Neben diesen gehäuft auftretenden Verweisen stehen weitere bedeutungsrelevante Anspielungen und Zitate, unter anderem auf Werke von Franz Kafka, Donald Barthelme und Goethe.

Einer Anspielung auf Kafkas Process (1925) kommt ein Traum Frischs gleich:

Vorgestern geträumt: daß ich am nächsten Mittwoch hingerichtet werden soll, und ich verstehe nicht, warum am nächsten Mittwoch, ich bin gesund, diese willkürliche Verfügung einer Behörde, die gar nicht Bescheid weiß, einer Behörde ohne Adresse übrigens; keine Chance, Rekurs anzumelden.214

Die Schuldfrage nimmt ein zentrales Thema der später in der Erzählchronologie folgenden Binnenerzählungen vorweg. Auch in den spät in der Ereignischronologie stehenden „Notizen im Flugzeug“215 nimmt Frisch das diffuse Schuldgefühl auf: „Gefühle von Schuld, ohne daß ich weiß, was ich unter Schuld verstehe.“216

Frisch fügt weiterhin Zitate aus Barthelmes Departures (1971) in den Text ein:

but where are you today? probably out with your husband for a walk… . do you think he has noticed? what foolishness! it is as obvious as a bumper s ticker, as ob vious as an abdica tion… .217

Es handelt sich dabei um einen Hinweis auf die Identität des Mannes, mit dem Marianne eine Affäre hatte.218 Bereits am Samstag fragt Frisch in Montauk Lynn: „do you know Donald Barthelme? […], his work?“,219 womit der Name im Text erscheint. Frisch suggeriert damit, dass das „You“ im Departures-Zitat auf Marianne referiert und das „He“ auf ihn selbst.

Ein Verweis auf Goethe findet sich spät in der Erzählchronologie. Frisch und von Meyenburg teilen im Zuge ihrer Scheidung ihren Besitz auf: „Ein Band in derselben Ausgabe ist zweifach vorhanden, dichtung und wahrheit“.220 Die Nennung ist insofern programmatisch, als es in Montauk unter anderem um einen Fall der Beziehung zwischen Dichtung und Wahrheit geht: um die Beziehung zwischen Frischs Literatur und Frischs Leben.

1.1.2.3 Paratextuell

Der Text steht weiterhin in einem paratextuellen Kontext. Vor einer Lektüre des Textes ordnen der Autorname ‚Max Frisch‘, der Titel ‚Montauk‘ sowie der Untertitel ‚Eine Erzählung‘ Montauk grob ein. Weitere Hinweise gibt der jeweilige Klappentext.

Auf der Suhrkamp-Originalausgabe (1975) ist eine Inhaltsangabe zu lesen, die besonders auf das oben zitierte Montaigne-Motto und die im Text geäußerten Absichtserklärungen eingeht:

„Dies ist ein aufrichtiges Buch, Leser, es warnt dich schon beim Eintritt, daß ich mir darin kein anderes Ende vorgesetzt habe als ein häusliches und privates … Denn ich bin es, den ich darstelle. Meine Fehler wird man hier finden, so wie sie sind, und mein unbefangenes Wesen, so weit es nur die öffentliche Schicklichkeit erlaubt.“

Diese Sätze, als Motto vor Max Frischs neues Buch gestellt, stammen von Michel de Montaigne, geschrieben am 1. März 1580. In dem Buch selbst heißt es einmal beiläufig: „Ich möchte wissen, was ich, schreibend unter Kunstzwang, erfahre über mein Leben als Mann.“ In einem Interview sagt der Autor: „Leben ist langweilig, ich mache Erfahrungen nur noch, wenn ich schreibe.“

Montauk ist ein indianischer Name, er bezeichnet die nördliche Spitze von Long Island, hundertzehn Meilen von Manhattan entfernt; dort findet das Wochenende statt, das erzählt wird.

Das Er und Ich der Erzählung sucht den Augenblick, die Empfindsamkeit für den Augenblick: in Zürich, in den morgendlichen Hallen von Paris, im Museum of Modern Art, in der Via Margutta und in der Via Giuglia in Rom, auf dem Monte Alban in Mexico und bei Sables d’Or les Pines in Frankreich, in Berzona, in Berlin. Kein bitteres Buch: „ein langer leichter Nachmittag“, wobei der Erzähler seine Person nicht tarnt:

„– autobiographisch, ja, autobiographisch. Ohne Personnagen zu erfinden; ohne Ereignisse zu erfinden, die exemplarischer sind als seine Wirklichkeit; ohne auszuweichen in Erfindungen. Ohne seine Schriftstellerei zu rechtfertigen durch Verantwortung gegenüber der Gesellschaft; ohne Botschaft. Er hat keine und lebt trotzdem. Er möchte bloß erzählen (nicht ohne alle Rücksicht auf die Menschen, die er beim Namen nennt): sein Leben.“221

Der Klappentext legt zusammen mit dem Untertitel nahe, dass es sich bei Montauk um eine autobiografische Erzählung handelt (was auch immer darunter zu verstehen sein wird). Eine gewisse Distanz zum Autor wird gleichwohl signalisiert, wenn nicht explizit von Max Frisch die Rede ist, sondern es heißt, dass im Text „der Erzähler seine Person nicht tarnt“.

In der Ausgabe der Gesammelten Werke (1976) entfällt ein Montauk-spezifischer Klappentext. Ergänzt sind wenige Informationen zur Entstehung des Werks sowie ein Nachwort des Herausgebers Hans Mayer. In diesem geht er nicht explizit auf Montauk ein, wirft aber (unter Bezugnahme auf andere Werkausgaben) die grundsätzliche Frage nach der „Linie zwischen scheinbarer Autobiographik und Fiktion“ auf.222

Später erschienene und aktuelle Taschenbuchausgaben (ab 1981) enthalten im Klappentext in aller Regel Zitate aus einer Rezension von Marcel Reich-Ranicki. Er spricht ebenfalls von einem Erzähler, rückt aber zugleich die aus Montauk zitierten Textstellen in die Nähe des Autors Frisch – dem „Meister der Parabel“:

In Montauk heißt es: „Ich möchte dieses Wochenende beschreiben können, ohne etwas zu erfinden, diese dünne Gegenwart …“ Der Erzähler ist entschlossen, das Wochenende „autobiographisch“ zu beschreiben: „Ohne Personnagen zu erfinden, die exemplarischer sind als seine Wirklichkeit; ohne auszuweichen in Erfindungen.“ Der große Fabulierer, der Meister der Parabel, bekennt: „Er möchte bloß erzählen …: sein Leben.“ Nie hat er knapper und karger und zugleich präziser und prägnanter, nie anschaulicher und anregender geschrieben. Montauk ist eine poetische Bilanz: ein Buch der Liebe, geschrieben von einem Dichter der Angst.223

1.1.2.4 Generisch

Wie aus Text und Paratext ersichtlich wird, steht Montauk in einem komplexen generischen Kontext. Die Frage nach der Beziehung zwischen Typ und Exemplar stellt sich insbesondere für die Gattungen ‚Erzählung‘ (a), ‚Autobiografie‘ (b), ‚Essay‘ (c), ‚Tagebuch‘ (d), ‚offener Brief‘ (e) und ‚Roman‘ (f).224

(a) Erzählung

Als Untertitel von Montauk ist die Gattungsangabe Eine Erzählung so mehrdeutig wie der Begriff. Im Reallexikon wird zwischen drei Verwendungsweisen unterschieden. ‚Erzählung‘ kann demnach bezeichnen: (1) jede literarische oder nichtliterarische, fiktionale oder nichtfiktionale narrative Darstellung, (2) eine literarische Hauptgattung neben Lyrik und Dramatik, (3) eine literarische Einzelgattung für einen kurzen bis mittellangen Erzähltext.225

Im Sinne von (1) verstanden, weist der Untertitel auf die narrative Darstellung von Ereignissen hin. Montauk ist als Erzählung ein von Frisch gestaltetes sprachliches Artefakt. Im Sinne von (2) wird mit der Gattungsangabe auf die Zugehörigkeit von Montauk zur Epik verwiesen. Im Sinne von (3) wird Montauk als Erzählung von anderen Gattungen unterschieden.

Die Klassifikation von Montauk als Erzählung im Sinne von (1) ist weder kontrovers noch aussagekräftig. In Montauk wird offensichtlich erzählt. Auch mit dem hier verwendeten narratologischen Terminus der Erzählung als temporal geordnete und sinnhaft verknüpfte Menge von Ereignissen ist die Gattungsbezeichnung grundsätzlich kompatibel. Dass es sich bei Montauk im Sinne von (2) nicht um ein Gedicht oder ein Drama handelt, ist ebenso offensichtlich. Wird ‚Erzählung‘ im Sinne von (3) als Bezeichnung für eine Einzelgattung verstanden, ist auch dies aufgrund der diffusen Definitionslage nicht allzu aussagekräftig. Wird Montauk als Erzählung im Sinne eines kurzen bis mittellangen Erzähltexts verstanden, stellt sich immer noch die Frage, ob und inwiefern sich eine solche Erzählung von anderen erzählenden Gattungen abgrenzt.

(b) Autobiografie

Unter ‚Autobiografie‘ wird gemeinhin eine nichtfiktionale Erzählung „lebensgeschichtlicher Fakten“ verstanden, deren „Gegenstand innere und äußere Erlebnisse sowie selbst vollzogene Handlungen aus der Vergangenheit des Autors sind“.226

Die Nähe von Montauk zur Gattung der Autobiografie wird in dreifacher Weise hergestellt. Erstens im Text: Frisch deklariert in der Rahmenerzählung sein Erzählprojekt ausdrücklich als ein autobiografisches (stellt es aber ebenso ausdrücklich als solches wieder in Frage). Zweitens durch den Paratext: Das als Motto dem Text vorangestellte Montaigne-Zitat formuliert einen mit der Gattung kompatiblen Aufrichtigkeitsanspruch, den Frisch zu übernehmen scheint (aber später ebenfalls wieder in Frage stellt). Drittens durch den sachlichen Kontext: Wie Frisch-Biografien zeigen, ist in Montauk mindestens zu großen Teilen unverschlüsselt von lebensgeschichtlichen Fakten die Rede.227

(c) Essay

Das Zitat aus Montaignes Essais weist auf die stellenweise gegebene Nähe von Montauk zur Gattung des Essays hin. Als ‚Essay‘ wird allgemein „der schriftliche Diskurs eines empirischen […] Ich über einen kulturellen Gegenstand, dessen Aspekte durch subjektive Erfahrung erschlossen worden sind“228 bezeichnet.

Montauk enthält mehrere solche essayistische Passagen. Am präsentesten sind die Reflexionen zum Themenkomplex Ruhm, Rang und Reichtum.229 Diese Äußerungen sind zwar durch Ereignisse der Rahmenerzählung motiviert, könnten aber auch unabhängig von diesen stehen. Auch die auf der eigenen Erfahrung beruhenden, aber verallgemeinerten Reflexionen über die Liebe, die Literatur und den Tod könnten als essayistische Passagen verstanden werden.

(d) Tagebuch

Berührungspunkte bestehen weiterhin mit der Gattung des Tagebuchs. Unter ‚Tagebuch‘ werden gemeinhin „[d]urch die Abfolge von Tagen strukturierte schriftliche Aufzeichnungen“230 verstanden. Datierungen verweisen auf den Entstehungstag der potenziell verschiedenartigen (etwa fiktionalen und nichtfiktionalen) Einträge.

Derartige Tagebuchaufzeichnungen aus dem Berliner Journal sind wörtlich in Montauk eingegangen. Anders als im Berliner Journal sind die Aufzeichnungen in Montauk jedoch undatiert. Sie stehen durch ihre Montage in den Text in einem neuen Zusammenhang, der sich aus dem vorher und nachher Erzählten ergibt. Insofern könnte davon gesprochen werden, dass in Montauk Tagebuchspuren vorhanden sind.

(e) (Offener) Brief

Eine weitere Nähe besteht zur Gattung des offenen Briefes. Allgemein wird unter ‚Brief‘ eine nicht zur Veröffentlichung bestimmte nichtfiktionale „[s]chriftliche Mitteilung an einen abwesenden Empfänger“231 verstanden, wobei sich ein offener Brief davon durch die Bestimmung zur Veröffentlichung unterscheidet.

Teile der Marianne-Binnenerzählung erinnern an eine solche Mitteilung an eine abwesende Empfängerin. Frisch scheint Marianne wiederholt mit einem ‚Du‘ in einer Art offenen Briefform direkt anzusprechen.

(f) Roman

Schließlich gibt es Gemeinsamkeiten mit der Gattung des Romans. Wird ‚Roman‘ schlicht als „Sammelbegriff für umfangreiche, selbständig veröffentlichte fiktionale Erzähltexte“232 verstanden, steht die Frage nach der Fiktionalität im Zentrum, um die es später im Detail gehen wird.

Werden nur die Handlung, die Erzählkonzeption und der Umfang betrachtet, sieht Montauk einem Roman jedoch zumindest nicht unähnlich. Auf verschiedenen Ebenen werden mehrere Geschichten erzählt, die in einer komplexen Konstruktion miteinander verbunden sind.

1.1.2.5 Sachlich

Sachlich steht Montauk in zwei zentralen Kontexten. Den ersten bildet das literaturgeschichtliche Sachwissen, das zur Erschließung der genannten intertextuellen Bezüge nötig ist. Den zweiten bildet die Biografie von Max Frisch. Bestimmte im Text nicht explizit gemachte Zusammenhänge können nur auf der Basis von biografischem Sachwissen zur Person Frisch erschlossen werden.

Dabei stimmen die in den Binnenerzählungen geschilderten Ereignisse (soweit sich dies überprüfen lässt) mit Frischs Biografie überein. Was die biografischen Eckdaten – wer, wann, wo, was – angeht, scheint kein relevanter Unterschied zwischen Frischs Selbstdarstellung und den Darstellungen der Biografen zu bestehen.233 Frisch hält jedoch einzelne Informationen zurück, die ergänzt werden können.

Im Text finden sich etwa deutliche Hinweise auf die Identität des gemeinsamen Freundes, mit dem Marianne eine Affäre hatte. Trotzdem wird Donald Barthelme234 textintern nicht eindeutig identifiziert. Auch die Nachnamen von Käte Rubensohn235 und Marianne Oellers236 stehen nicht im Text. Der Jugendfreund Werner Coninx237 erscheint nur unter der Initiale W. Madeleine Seigner238 wird namentlich gar nicht genannt: „Kein Wort von der Frau, die heute ziemlich allein lebt. Kein Wort von sechs Jahren ohne Zerwürfnis, ohne Eifersucht, ohne Zermürbung“.239 Wer gemeint sein muss, lässt sich jedoch in allen Fällen aus dem Kontext von Frischs Biografie erschließen.

Falls nach textexternen Referenzen der in den Binnenerzählungen geschilderten Ereignisse gesucht wird, lassen sich diese finden. Frisch scheint insofern von realen Erlebnissen mit realen Personen zu erzählen und diese, soweit er sie benennt, mit ihren echten Namen zu benennen.

Eine Person namens „Lynn“, wie sie in der Rahmenerzählung auftritt, hat es jedoch nie gegeben. Frisch hat mit Alice Locke-Carey, der Assistentin seiner amerikanischen Verlegerin Helen Wolff, am 11. und 12. Mai 1974 ein Wochenende in Montauk verbracht.240 Als Eigenname referiert der Ausdruck ‚Lynn‘ aber nicht (mindestens nicht unmittelbar241 ) auf eine reale Person. Würde „Lynn“ durch „Alice“ ersetzt, hätten die Ereignisse der Rahmenerzählung anscheinend in etwa so stattgefunden, wie sie erzählt werden. Zumindest in ihren Grundzügen, wie eine Äußerung von Alice Locke-Carey nahelegt:

Er hatte Sätze aus dem Zusammenhang gerissen. Dieses „Max you are a Monster“ zum Beispiel, es hatte gar nichts zu tun mit dem Moment, in dem es im Buch gebraucht wird. Er hat es für seine Zwecke benutzt. Aber nach einer Weile dachte ich: Tun wir das nicht alle? Setzen wir nicht alle unser Leben aus Unzusammenhängendem neu zusammen?242

1.1.3 Werk

Als Text im Kontext ist Montauk nun in seinen Grundzügen als literarisches Werk umrissen. Aufgrund der Rekonstruktion der Handlung, der Erzählkonzeption und des Kontextes wird ersichtlich, inwiefern sich die Frage nach dem Fiktionalitätsstatus des Werks stellt.

Nach einer zusammenfassenden Auflistung der in verschiedene Richtungen weisenden Signale (1) und einem Überblick über die Positionen in der Forschung (2) kann der letzte Teil dieses Annäherungskapitels mit einem Zwischenfazit abgeschlossen werden (3).

1.1.3.1 Signale

In Text und Kontext von Montauk lassen sich auf der Basis der vorangehenden Kapitel provisorische Fiktions- (a) und Nichtfiktionssignale (b) benennen. Dabei handelt es sich um Merkmale, die entweder eher für Fiktionalität oder für Nichtfiktionalität typisch sind und tendenziell häufiger im Text oder Kontext von als fiktional bzw. nichtfiktional geltenden Werken zu beobachten sind.

(a) Provisorische Fiktionssignale

Text

  • (1) Die anachronische Erzählweise und Montagetechnik. In Montauk unterbrechen sich in einer stark segmentierten Montage verschiedene Ebenen und Erzählungen gegenseitig. Die Rekonstruktion der natürlichen Ordnung der Ereignisse ist entsprechend aufwändig und komplex.

  • (2) Die impliziten Verknüpfungen zwischen den Ereignissen. Neben der temporalen Ordnung müssen auch die nicht explizit gemachten sinnhaften Zusammenhänge zwischen den erzählten Ereignissen rekonstruiert werden.

  • (3) Die impliziten zeitlichen, örtlichen und personellen Lokalisierungen der Ereignisse. Auf der Basis der im Text verteilten Hinweise muss weiterhin rekonstruiert werden, wo und wann die erzählten Ereignisse zu situieren sind und wer an ihnen teilhat.

  • (4) Das Erzählen in homo- bzw. autodiegetischer Ich- und Er-Form. Frisch erzählt in Montauk sowohl in Ich-Form als auch in Er-Form von sich selbst.

  • (5) Die intern fokalisierten Passagen über eine Drittperson. In der Rahmenerzählung erzählt Frisch vereinzelt von Lynn, als hätte er direkten Zugang zu ihren mentalen Ereignissen und präsentiert diese wie Tatsachen.

  • (6) Die ästhetisch motivierte Variation des Erzähltempus. Der Wechsel zwischen Präsens und Präteritum als Grundtempus der Erzählungen scheint nicht von der zeitlichen Distanz oder Abgeschlossenheit der Ereignisse abzuhängen, sondern von ästhetischen Überlegungen.

  • (7) Der hergestellte Eindruck einer dokumentarischen Gegenwartsschilderung. Wiederholt wird der Eindruck eines ‚Hier und Jetzt‘ der in der Vergangenheit lokalisierten erzählten Ereignisse erweckt. Temporaldeiktische Ausdrücke stehen in Relation zu den jeweils erzählten Ereignissen und verstärken diesen Eindruck.

  • (8) Der Hinweis auf ein mögliches Erfinden von Ereignissen. Das Gantenbein-Zitat „ich probiere geschichten an wie kleider243 könnte als Hinweis darauf gedeutet werden, dass Frisch Ereignisse erfindet und Geschichten anpasst, bis sie ‚gut sitzen‘.

Kontext

  • (9) Die Parallelisierung der Protagonisten mit fiktiven Personen. Durch intertextuelle Bezüge auf Homo Faber parallelisiert Frisch in der Rahmenerzählung sich und Lynn mit den fiktiven Romanfiguren Walter und Sabeth. Angedeutet werden zudem Parallelen zu Enderlin und Lila aus Mein Name Sei Gantenbein.

  • (10) Die Fülle intertextueller Bezüge in Form unmarkierter Anspielungen und Zitate. Frisch verweist in Montauk unmarkiert auf verschiedene eigene und fremde literarische Werke, wobei diese Verweise von der Leserschaft entschlüsselt werden müssen.

  • (11) Der Untertitel „Eine Erzählung“. Der für nichtfiktionale Werke eher untypische paratextuelle Zusatz ‚Erzählung‘ könnte als Hinweis auf eine möglicherweise mehr oder weniger frei erfundene Geschichte gedeutet werden.

  • (12) Die fehlende Referenz des Eigennamens ‚Lynn‘ auf eine reale Person. Vorbild für die Protagonistin der Lynn-Rahmenerzählung war Alice Locke-Carey. Der Ausdruck ‚Lynn‘ hat jedoch keine unmittelbare textexterne Referenz auf eine reale Person.

(b) Provisorische Nichtfiktionssignale

Text

  • (13) Die Deklaration als von Erfindungen freies autobiografisches Erzählprojekt. Frisch formuliert innerhalb der Rahmenerzählung das Ziel, zu erzählen ohne zu erfinden.

  • (14) Die Identität von Autor, Erzähler, Protagonist und Lektor. In Montauk sind verschiedene potenziell zu unterscheidende Rollen vom Autor besetzt. Der Autor Frisch ist Erzähler, Protagonist und Lektor zugleich.

  • (15) Die extern fokalisierten Passagen über Drittpersonen. In den Binnenerzählungen erzählt Frisch von Drittpersonen, ohne ihr Innenleben zu schildern. Die Ereignisse werden aus seiner Perspektive präsentiert und sind durch sein Wissen beschränkt.

  • (16) Die geäußerte Ablehnung von „Geschichten“. Das Gantenbein-Zitat „ich probiere geschichten an wie kleider244 könnte aufgrund des im nächsten Absatz folgenden Satzes „Ich habe mir mein Leben verschwiegen“245 als Hinweis darauf gedeutet werden, dass Frisch beabsichtigt, dies in Montauk zu korrigieren.

  • (17) Der Hinweis auf ein mögliches Verschweigen von Ereignissen. Die in der Kommentarspur gestellte Frage „dies ist ein aufrichtiges buch, leser / und was verschweigt es und warum?“246 könnte als indirekte Bestätigung des im Paratext formulierten Aufrichtigkeitsanspruchs verstanden werden.

Kontext

  • (18) Die eine autobiografische Lektüre nahelegenden Klappentexte. Die Klappentexte der deutschen Original- und Taschenbuchausgaben bei Suhrkamp legen bereits vor einer Lektüre des Textes nahe, dass es sich um ein autobiografisches Werk von und über Max Frisch handelt.

  • (19) Der im Motto formulierte Anspruch autobiografischer Aufrichtigkeit. Auch das Montaigne-Zitat stellt die Leserschaft auf ein Buch ein, in dem der Autor sich selbst darstellt – insbesondere wenn die Äußerung nicht nur Montaigne, sondern auch Frisch zugeordnet wird.

  • (20) Die Nähe zu nichtfiktionalen Gattungen. Montauk teilt verschiedene Merkmale mit als nichtfiktional geltenden Gattungen: die wahrheitsgemäße Selbstdarstellung mit der Autobiografie, die thematische Erörterung und Reflexion mit dem Essay sowie die direkte Personenanrede mit dem offenen Brief.

  • (21) Die Übereinstimmungen zwischen den erzählten Ereignissen und Frischs Biografie. Die in Montauk stehenden oder rekonstruierbaren biografischen Angaben sind zu großen Teilen übereinstimmend mit den bekannten Eckdaten aus Frischs Biografie.

  • (22) Die auf eine reale Person referierende Verwendung der Du-Form. In der Marianne-Binnenerzählung spricht Frisch seine zweite Ehefrau scheinbar direkt und identifizierbar mit ‚du‘ an.

  • (23) Die Referenzialisierbarkeit von Eigennamen. Mit Ausnahme von ‚Lynn‘ haben alle vollständig oder gekürzt im Text genannten Eigennamen eine rekonstruierbare textexterne Referenz auf eine reale Person.

1.1.3.2 Forschung und Kritik

Die in unterschiedliche Richtungen zu weisen scheinenden Text- und Kontextmerkmale erklären, warum die Frage nach dem Fiktionalitätsstatus von Montauk seit dessen Erscheinen diskutiert und von Interpretinnen und Interpreten unterschiedlich beantwortet wird. Dabei lassen sich vier Gruppen unterscheiden. Eine erste klassifiziert Montauk als fiktional (a), eine zweite als nichtfiktional (b), eine dritte als gemischt (c), eine vierte als ambivalent (d). Die einzelnen Klassifikationen erfolgen dabei jeweils mehr oder weniger explizit sowie mehr oder weniger entschieden.

Die Gruppen (a) und (b) gehen davon aus, dass der Fiktionalitätsstatus von Montauk einheitlich als fiktional oder nichtfiktional bestimmbar ist. Die Gruppen (c) und (d) halten den Fiktionalitätsstatus nicht für einheitlich. Vertreter der Position ‚gemischt‘ halten dabei für entscheidbar, welche Teile fiktional und welche nichtfiktional sind. Vertreter der Position ‚ambivalent‘ halten dies für unentscheidbar.247

(a) Fiktional

Eine erste Gruppe klassifiziert Montauk als fiktional. Ihr Hauptargument ist, dass es zwischen der Person Max Frisch und dem in Montauk auftretenden Protagonisten Max Frisch relevante Unterschiede gebe. Als repräsentative Vertreter dieser Position können etwa Hans Mayer (1976), Walter Schmitz (1985) und Claudia Müller (2009) gelten.

So scheint Mayer Montauk als fiktional zu verstehen, wenn er schreibt, es handle sich um „Literatur und nicht Leben“.248 Der Erzähler heiße zwar Max Frisch, zudem sei unverschlüsselt von Lebensfakten die Rede. Gleichwohl handle es sich beim Erzähler „um eine Kunstfigur mit Namen Max Frisch“.249 Unter anderem wertet Mayer den Untertitel Eine Erzählung als Fiktionssignal. Als zentrales Thema von Montauk macht er nicht die „Lebens- und Erinnerungsgeschichte“ aus, sondern die erzählte „Entstehung einer Erzählung gleichen Namens“.250 Zuletzt werde auch der „für den Leser ausgestellte Scheck auf die totale Aufrichtigkeit nicht eingelöst“.251 Zurück bleibe „eine Widerlegung und Zurücknahme des vorangestellten Mottos […]. Von seinen Geheimnissen hat Frisch auch hier nichts preisgegeben.“252

Weniger entschieden, aber ähnlich argumentiert Schmitz. Er nennt den in Montauk auftretenden Max Frisch zwar keine Kunstfigur, aber doch eine „Schriftstellerfigur“,253 die Max Frisch heiße und sich von der Person unterscheide. Montauk handle nicht von der Person Frisch, sondern von dieser Schriftstellerfigur Frisch und verspreche „die innerste Wahrheit über ein schriftstellerisches Ich“.254 Im Zentrum stehe die Literatur als solche. „Reduziert man das Buch […] auf die autobiographischen Fakten, so daß die literarischen Anspielungen verstummen, dann bleibt eine peinliche Beichte.“255

Auch Müller zufolge wird nur vorübergehend der Eindruck erweckt, es handle sich in Montauk um eine „Selbstdarstellung […] im biographisch belegbaren Bericht über tatsächlich gelebtes Leben […]. Bei näherem Hinsehen jedoch erscheint der Schweizer Schriftsteller Max Frisch dem Erzähler namens ‚Max‘ so wenig zu gleichen wie Herrn Geiser, Gantenbein, Stiller oder Faber.“256 Der von Frisch verschiedene Erzähler schwanke in der Erzählhaltung „zwischen einer fiktiven Er-Perspektive und tagebuchartigen Ich-Erinnerungen“.257 Beim ‚Er‘ handle es sich um eine „fiktive Kunstfigur“,258 beim ‚Ich‘ um einen „Rollenspieler“.259

(b) Nichtfiktional

Eine zweite Gruppe klassifiziert Montauk als nichtfiktional. Sie geht davon aus, dass es sich um ein autobiografisches Werk handelt, in dem Max Frisch von sich und seinem Leben erzählt. Hier können etwa die Positionen von Jürgen Petersen (2002), Volker Hage (2011) und Roman Bucheli (2013) als repräsentativ gelten.

Petersen bezeichnet Montauk als Werk der „reinen Fiktionslosigkeit“260 mit einem „rückhaltlos autobiographischen Grundzug“, in dem „allenthalben von Lebensfakten die Rede“ sei.261 In Text und Paratext werde betont, „daß Frisch mit Bedacht ein Buch geschrieben hat, das frei blieb von Fiktionen aller Art“, weshalb sich „Spekulationen über die Frage, ob wirklich alles erlebt sei, was geschildert werde, verbieten“.262 Frisch wolle „seine Vergangenheit, sein Leben, sich selbst bewältigen, indem er seine Gefühle beschreibt“.263 So komme „ein Text zustande, der keinen Fiktionscharakter besitzt und dennoch als ästhetisches Gebilde gelesen werden will“.264

In seiner impliziten Klassifikation des Werks als nichtfiktional bezieht sich Hage auf die in Montauk geäußerte Absichtserklärung. Frisch lasse „keinerlei Lust mehr an Verkleidungen und Fiktionen erkennen, er schrieb – wie er dem Leser erklärt –, ohne Ereignisse zu erfinden, die exemplarischer seien als seine Wirklichkeit“.265 Hage zufolge hat Frisch das im Text benannte Ziel umgesetzt. „Dieser erste umfassende autobiographische Text Frischs“ sei ein „kaleidoskopischer, fragmentarischer Abriss“266 und handle „von der Liebe, von der Liebe im Alter, von der Vergänglichkeit“.267

In diesem Sinne schreibt auch Bucheli über die „rabiate Selbsterforschung“ Montauk: „Nie zuvor und nie danach hat Frisch die ästhetische Forderung nach Wahrhaftigkeit ernsthafter, rigoroser, ja rücksichtloser gegen sich und sein Umfeld durchgesetzt als in diesem Buch.“268 Es handle sich „um den Versuch, das Ich nicht als Kunstfigur zu erfinden, sondern die eigene Existenz mit dem Lebensstoff kunstvoll zur Wahrhaftigkeit und Kenntlichkeit zu bringen“.269

(c) Gemischt

Vertreter dieser Position gehen davon aus, dass der Fiktionalitätsstatus von Montauk als Mischung von fiktionalen und nichtfiktionalen Teilen zu bestimmen ist. Sie sehen relevante Unterschiede zwischen verschiedenen Passagen, wobei sie die Grenze zwischen den fiktionalen und nichtfiktionalen Passagen an unterschiedlichen Stellen ziehen. Als repräsentativ können hier etwa die Ausführungen von Gerhard Knapp (1978), Alexander Stephan (1983) und Andreas Kilcher (2011) gelten.

Knapp zufolge bezeichnet das „diarische Ich“ in Montauk Frisch als „Realfigur“, das „erzählerische Er“ hingegen Max als „in Raum und Zeit suspendierte Kunstfigur“.270 Auch Lynn werde zu einer solchen Kunstfigur. „Ihre Begegnung mit Max […] gehört anfangs eindeutig in den Bereich des Diarischen. Von dort aus […] tritt sie ein in den der Fiktion, in eine zu erzählende Geschichte.“271 Knapp scheint damit die Grenze zwischen fiktionalen und nichtfiktionalen Teilen an der Erzählform festzumachen. Die in Er-Form erzählten und von ‚Kunstfiguren‘ handelnden Passagen wären demnach fiktional, die in Ich-Form erzählten und von ‚Realfiguren‘ handelnden Passagen nichtfiktional.

Ähnlich argumentiert Stephan. Montauk sei „nicht nur Liebesgeschichte und Schlüsselroman, es ist vor allem der Bericht eines Schriftstellers von dem Versuch, ein Erlebnis in Fiktion umzusetzen“.272 Die umgesetzte Fiktion: „‚Er‘, ein alternder Schriftsteller namens Max und eine 31jährige, Lynn genannte Frau verbringen ein ereignisloses Wochenende in dem Ausflugsort Montauk auf Long Island.“273 Darin erschienen die „durch ihre Ich-Form aus der Liebesgeschichte herausgehobenen Gedächtnissequenzen […]. Ihre kaum mehr verschlüsselte Quelle ist das Leben Max Frischs.“274 Es entstehe somit ein „komplexes Gebilde aus Authentizität und Kunst, aus Erlebnis und Erfahrung.“275 Auch Stephan scheint die Er-Passagen für fiktional und die Ich-Passagen für nichtfiktional zu halten.

Kilcher versteht den Fiktionalitätsstatus ebenfalls als gemischt. Frisch spreche grundsätzlich „im Sinn einer confessio über sein Leben“.276 Lynn trage jedoch „als Einzige einen fiktiven Namen“.277 Dies stelle „indirekt den (im Motto auf Montaignes Essays rekurrierenden) Vorsatz des autobiographischen Buches, aufrichtig von sich reden zu wollen, in Frage“.278 Im Ergebnis sei Montauk „ein Hybrid von Erfindung und Autobiographie […], von literarischer Fiktion und Faktum“.279 Die Grenze benennt Kilcher nicht explizit, scheint sie aber implizit dort zu ziehen, wo von Lynn die Rede ist.

(d) Ambivalent

Eine letzte Gruppe hält den Fiktionalitätsstatus für ambivalent. Montauk besteht dieser Auffassung zufolge aus fiktionalen und nichtfiktionalen Teilen, die sich aber nicht eindeutig voneinander unterscheiden lassen. Die Ausführungen von Manfred Jurgensen (1976), Claudia Mauelshagen (2001) und Esther Kraus (2013) können für diese Position als repräsentativ gelten.

Eine erste ambivalente Position vertritt Jurgensen. Zwar sei der autobiografische Gehalt eindeutig. Frisch halte in Montauk „Rückblick über ein Leben, das sich nicht nur ‚privat‘, sondern in kaum trennbarer Weise auch literarisch verwirklicht hat“.280 Gleichwohl bleibt der Fiktionalitätsstatus für Jurgensen uneindeutig: „Wie immer verwandelt Frisch auch hier die eigene Biographie zur Fiktion, die eigene Fiktion zur Biographie.“281 Wo die Grenze verläuft, bleibt unklar.

Nach Mauelshagen lässt Frisch „seinen Text bewusst zwischen Fiktional- und Realaussage hin- und herpendeln“.282 Dabei werde „Rezeptionsunsicherheit evoziert: Ist das, was wir lesen, autobiographisch oder fiktional, wo äußert sich der Autor, wo ein Erzähler, wo haben wir es mit einer Real- und wo mit einer Kunstfigur zu tun?“283 Das Ergebnis: „Für Montauk kann eine Festlegung auf die Lesart ‚fiktional‘ bzw. ‚nicht-fiktional‘ nicht mehr erfolgen; der Text ist ambig angelegt.“284

Auch gemäß Kraus „verbindet Montauk Autor- und (fiktive) Erzählerposition auf eine Weise, die die Differenzierung faktualer und fiktionaler Äußerungen nicht mehr erlaubt“.285 Die Erzählung evoziere „einen Vertigo aus inszenierter und zugleich widerrufener Faktualität und suggerierter, aber nie bestätigter Fiktionalität“.286 Frisch hält Kraus zufolge den Text durch die komplexe Erzählweise absichtlich in dieser Schwebe.

1.1.3.3 Zwischenfazit: Grenzfall Montauk

Montauk ist ein paratextuell mehrdeutig als ‚Erzählung‘ bezeichnetes literarisches Werk, das gattungstypische Merkmale mit der Autobiografie, dem Essay, dem Tagebuch, dem offenen Brief und dem Roman teilt.

Im Sinne der gemeinsamen Referenz auf den Eigennamen ‚Max Frisch‘ ist im Text kein anderer Erzähler als der Autor auszumachen. Frisch erzählt in Ich-Form und Er-Form von sich. Je nach Ebene und Ereignis betrachtet er sich aus einer anderen Sicht und referiert mit einem anderen Pronomen auf sich selbst. Die Perspektive auf die Ereignisse bleibt jedoch insofern stabil, als sich die Wahrnehmungsinstanz nicht verändert. Im Text lassen sich drei Ebenen unterscheiden. Im Laufe der Erzählchronologie, die in ihrer Montage stark von der Ereignischronologie abweicht, wechselt Frisch immer wieder, manchmal innerhalb eines Satzes, zwischen diesen Ebenen hin und her.

Im Zentrum der Rahmenerzählung steht Frischs Wochenende mit Lynn. Frisch beginnt die Erzählung in Ich-Form, wechselt in die Er-Form und kehrt dann zurück in die Ich-Form. Er beginnt die Erzählung im Präsens, wechselt ins Präteritum und kehrt dann zurück ins Präsens. Frisch ist die zentrale Wahrnehmungsinstanz, jedoch enthält die Erzählung auch einzelne intern fokalisierte Passagen über die Drittperson Lynn. In der Handlung der Rahmenerzählung beschließt Frisch, das Wochenende zu erzählen, das er gerade erlebt. In der resultierenden Erzählung parallelisiert er sich und Lynn dann wiederholt mit Walter und Sabeth aus Homo Faber. Wie Sabeth existiert auch Lynn als reale Person nicht, jedoch hat Frisch im Mai 1974 mit Alice Locke-Carey ein Wochenende in Montauk verbracht.

In die Rahmenerzählung sind Binnenerzählungen eingebettet. Die beiden Ebenen sind erstens durch Frischs Erinnerungen in der Gegenwart von Lynn verbunden, zweitens durch sein von Philip Roths Roman gewecktes Interesse an seinem eigenen Leben als Mann. Frisch erzählt dominant in Ich-Form, wechselt aber auch auf dieser Ebene in die Er-Form. Zudem verwendet er in der Marianne-Erzählung wiederholt die Du-Form. Das Tempus variiert Frisch je nach Erzählung und Ereignis. Die Fokalisierung auf die Drittpersonen bleibt konstant extern. Die in den Binnenerzählungen erzählten Ereignisse stimmen dabei in den Eckdaten mit Frischs bekannter Biografie überein. Zudem haben alle Eigennamen, soweit sie genannt werden, eine rekonstruierbare textexterne Referenz.

Auf einer nebengeordneten Ebene kommentiert Frisch die erzählten Ereignisse. Er reflektiert in dominanter, aber nicht konsequenter Ich-Form das Erzählte und das Erzählen. Unter anderem thematisiert er auf dieser Ebene den paratextuell formulierten Aufrichtigkeitsanspruch und das in der Rahmenerzählung formulierte autobiografische Erzählprojekt. Zudem stehen auf dieser Ebene Frischs Urteile über die erzählten Beziehungen und über sich selbst.

Es sollte an diesem Punkt deutlich geworden sein, inwiefern Montauk ein Grenzfall ist. Seit dessen Erscheinen werden in literaturkritischen und -wissenschaftlichen Arbeiten unterschiedliche Auffassungen über den Fiktionalitätsstatus des Werks vertreten. Dabei kann keine Position a priori als verfehlt verworfen werden. Die Klassifikationen werden explizit oder implizit mit verschiedenen im Text und Kontext von Montauk beobachtbaren Fiktions- und Nichtfiktionssignalen begründet. Es wird in den kommenden Kapiteln zu klären sein, wie diese Merkmale im Detail zu bewerten sind.

Zunächst aber zur Annäherung an den zweiten Beispielfall: Koala von Lukas Bärfuss.

1.2 Lukas Bärfuss: Koala

1.2.1 Text

1.2.1.1 Handlung

Die Handlung von Koala ergibt sich aus zwei Binnenerzählungen (1/2) und einer Rahmenerzählung (3), die zum Einstieg in das Kapitel wiederum rekonstruiert und nacherzählt werden.

1.2.1.1.1 Binnenerzählung: Der Bruder

„Hübsch gelegen. Nichts los.“

Die Mutter eines Ich-Erzählers und seines Bruders wächst in einem „unbedeutenden Dorf […] am Ufer eines Flusses“287 auf und zieht nach der Schule in die nächste Stadt: „ein Kaff. Hübsch gelegen. Nichts los. Das Aufregendste waren die Panzer, die in langen Kolonnen auf den Gefechtsplatz fuhren. Die größte Garnison des Landes. Kasernen, Waffenplatz, Pulverfabrik.“288 Hier arbeitet sie in Bars. „Ein Transitort, die Touristen fuhren weiter, in die berühmten Fremdenverkehrsorte höher in den Bergen.“289

Sie bekommt einen Sohn. „Das war das Jahr, in dem die Beatles berühmter wurden als Jesus, ‚Luna 9‘ im Meer der Stürme landete und Gottfried Dienst in Wembley verhinderte, dass Beckenbauer und seine Kumpane Weltmeister wurden.“290 Nach der Trennung vom Vater ihres ersten Sohnes heiratet sie einen anderen Mann. „Mit diesem Mann einen Sohn gezeugt. Mich. Scheidung.“291 Der Erzähler wächst in armen Verhältnissen bei der Mutter auf, der Halbbruder bei seinem Vater.

„Ein pelziges Knäuel“

Als Kind ist der Bruder bei den Pfadfindern. Eines Nachts: „Er hörte Stimmen, im nächsten Augenblick sah er Lichter am Innenzelt, und ehe er begriff, riss jemand den Reißverschluss hoch, zerrte ihn aus den Decken und zog ihn ins Freie.“292 Er soll sein Totem kriegen. „Er wusste, was jetzt kommen würde. Jedenfalls glaubte er, dass er es wusste.“293 Die Kinder verbinden ihm die Augen, er fällt hin. „Der Geruch von feuchter Erde, nicht unangenehm. Komm, steh auf. Weinen wird nicht helfen. Du musst weiter.“294

Sie führen ihn durch einen Wald. Er hört eine Trommel, eine Flötenmelodie. „Immer wieder vernahm er Stimmen, kurze Zurufe, in denen er ihre eigene Angst erkannte.“295 Sie gehen weiter. „Irgendwann spürte er feuchte Bohlen unter seinen Füßen und die Nähe von Wasser.“296 Er wird auf ein Schiff geführt, „er zitterte und begriff: Er war alleine, alleine auf einem Boot“.297 Er weiß, dass bald das Stauwehr kommt.

Und nach dem Stauwehr? Da kam nichts mehr. Er musste eine Entscheidung treffen. Versuchen, sich von den Stricken zu befreien und an Land schwimmen? Ruhig sitzen bleiben und nicht aufbegehren? War das die Prüfung? Wie sollte er sich entscheiden? Wer war er denn? Ein kleiner Scheißer in einem Bugs Bunny-Pyjama. […] Ein kleiner Scheißer aus einem kleinen Scheißkaff, wo es nichts gab außer Fabriken und Soldaten. Und so ein kleiner Scheißer wie er entscheidet sich nicht. Er macht sich die Hose nass. Und beginnt zu plärren, leise nur, damit die Nacht es nicht hört. Er hatte gedacht, dass die Sache Spaß machen würde.298

Der Bruder hört die Flötenmelodie. Er ist doch nicht alleine auf dem Boot. Die Pfadfinder ziehen ihm eine Weste an, werfen ihn ins Wasser. Sie ziehen ihn mit einem Seil an Land und klettern auf eine Tanne, wo die Kinder sitzen.

In diese Gesichter schaute er nun und wartete, dass man ihm seinen Namen nannte, den Namen, mit dem er von nun an gerufen werden und der ihm seine andere, geheime Persönlichkeit enthüllen würde, sein wahres Wesen […]. Die Kraft seines Totems, seine Sendung, sollten ihn leiten, auch jenseits dieses Zirkels, unter jenen, die nichts von seiner Existenz wussten, nichts von seinem ständigen Begleiter, dem ewigen Schatten, der Quelle seiner Kraft, Zuflucht und Schicksal. Mit seinem ersten Namen würde man nach ihm rufen, und so, wie der erste Name die Tatsachen beschrieb, würde sein neuer Name das enthalten, was immer möglich sein würde, sein geheimes Wesen, seine wahre Bestimmung.299

Der Bruder wünscht sich ein starkes Totem. „Du gehörst nun zu uns“, sagt jemand. „Und wer zu uns gehört, braucht einen Namen. […] Über die sieben Weltmeere ist er gereist, bis hierher, damit er dich finde. Trage ihm Sorge. Werde ihm gerecht.“300 Sie nennen den Namen des Tieres. „Es war faul und hatte pelzige Ohren, ein Viech, über das man lachte.“301 Zu Hause versucht er sich mit dem Namen abzufinden. Es klappt nicht. „Ein pelziges Knäuel. Eine Kapriole der Natur. Ein Witz der Evolution. Was sollte er damit anfangen?“302

Es ist die Zeit des kalten Kriegs. Der Bruder denkt: „Jeder wollte etwas, und jeder wollte es lieber heute als morgen. Es ging ihm plötzlich auf, dass darin der Grund für das Elend liegen könnte: im Ehrgeiz der Menschen.“303 Das Tier macht es anders. „Sein Totem aber existierte, ohne nach etwas zu streben.“304 Es liegt herum, ambitionslos, beliebt, ohne Feinde, „mit niemandem im Wettstreit“.305 Die Hoffnung: „Das Totem würde ihm zeigen, wie ein einfaches, stilles und friedliches Leben zu führen war, hier in seiner Stadt“.306

Nach der Schule und einer Lehre hat der Bruder einen Arbeitsunfall. „Starke Schmerzmittel: Tramadol, Oxycodon, Heroin.“307

„Man hatte mich in meine Heimatstadt geladen“

Jahre später: Der Erzähler soll einen Vortrag über „das dunkle, teilweise schwerverständliche Werk eines deutschen Dichters vom Ende des achtzehnten Jahrhunderts“308 halten. Vorher informiert er seinen Bruder über den anstehenden „Besuch in der alten Heimat“.309 Die Brüder haben mittlerweile kaum Kontakt. „[M]ein Bruder bewegte sich kaum aus der Stadt heraus, die ich dreiundzwanzig Jahre früher nicht ganz freiwillig verlassen und seither gemieden hatte.“310 Hierhin kehrt der Erzähler nun zurück.

Man hatte mich in meine Heimatstadt geladen, damit ich einen Vortrag über einen deutschen Dichter halte, der zweihundert Jahre früher, an einem Tag im November, am Wannsee in Berlin eine Mulde gesucht und danach seiner Freundin Henriette Vogel ins Herz und schließlich sich selbst eine Kugel in den Rachen geschossen hatte. Im Rathaus, einem mächtigen Bau aus dem sechzehnten Jahrhundert, am zentralen Platz gelegen, sollte ich im großen Saal einige Gedanken zu diesem Mann und seinem Werk äußern, und da diese Stadt klein ist und die Gasthäuser früh schließen, es nach dem Vortrag also zu spät sein würde, um noch eine ordentliche Mahlzeit zu finden, setzte man sich schon gegen sechs Uhr abends in ein Lokal am Ufer des Flusses, der jene Stadt in zwei Armen durchschneidet.311

Die Brüder treffen sich, es ist „Ende Mai“.312 Doch am „Gespräch über die Literatur und die Struktur der hypotaktischen Satzkonstruktionen, für die jener Dichter und Selbstmörder berühmt ist, beteiligte sich mein Bruder nicht“.313 Er verabschiedet sich rasch.

Der Erzähler hält den Vortrag und lässt „das Bild eines Mannes auferstehen, dem, wie er formuliert hatte, auf Erden nicht zu helfen war“.314 Danach geht er in eine Bar, spricht mit einer Frau. „Sie fand es aufregend, einen Schriftsteller zu unterhalten“.315 Am nächsten Morgen gibt er ein Interview und fährt aus der Heimatstadt zurück in Richtung „der großen Stadt“.316

„[D]ie tödliche Injektion“

Im November setzt der Bruder sein Testament auf. „Die Verteilung seines Besitzes nahm anderthalb Seiten und fünfzig Minuten in Anspruch, bevor er kurz nach fünfzehn Uhr abschließend bestimmte, dass man von einer Organspende absehen und seine Asche im See verstreuen solle.“317 Sechs Tage später gratuliert der Erzähler seinem Bruder zum 45. Geburtstag.

Im Dezember setzt sich der Bruder „die tödliche Injektion“,318 eine „absichtliche Überdosis Heroin“.319 Zwei Freunde finden ihn in der Badewanne. Sechs Wochen nach dem letzten Kontakt, „kurz vor Weihnachten, rief mich eine unbekannte Frau an und überbrachte die Nachricht seines Todes“.320 Der Erzähler ruft einen der Freunde des Bruders an. „So machte ich mich auf, nahm am Bahnhof wieder den Zug, den ich erst ein halbes Jahr vorher bestiegen hatte, und wie damals war der Anlass ein Selbstmord.“321 Der Erzähler trifft die Freunde des Bruders. Einer spricht:

Bei dieser Gelegenheit nannte er meinen Bruder bei dessen anderem Namen, den ich seit vielen Jahren nicht mehr gehört hatte, den man ihm als Kind bei den Pfadfindern gegeben hatte und der unter Eingeweihten als geheimer Ruf, als Totem zirkulierte, der Name eines Beutelsäugers, eines Tieres vom anderen Ende der Welt.322

Die Asche des Bruders wird „an einem kalten Märztag, vier Monate nach seinem Tod“323 verstreut, „an einer Stelle, wo der Kanal sich zum See weitete“.324 Die Bestattung findet außerhalb der Hofmauern einer Kirche statt, in die der Erzähler und sein Bruder schon als Kinder gegangen sind. „Der Dichter, über den ich damals meinen Vortag gehalten hatte, hatte sie gesehen“.325 Es gibt keinen Pfarrer, der die Zeremonie leitet. Es wird ein Lied abgespielt, „ein Song aus der goldenen Ära der Rockmusik“.326 Nach der Zeremonie treffen sich die Trauernden in einem Pfadfinderheim am Stadtrand, „und bevor das Licht ganz schwand, verabschiedete ich mich“.327

1.2.1.1.2 Binnenerzählung: Das Tier

„Es legte sich in eine Astgabelung und ruhte“

Schon „als sich die Kontinentalplatten zerrieben“,328 ist das Tier da, lebt ohne Namen, „zwanzig Millionen Jahre“329 lang. In den „folgenden Jahrmillionen“330 verwandelt es sich, passt sich der Umgebung an. Es wird kühler und trockener, „die Regenwälder verschwanden und machten Akazien und Eukalypten Platz“.331 Das Tier gewöhnt sich an das „Kraut, entsagte dem Wasser, dem Kampf und jeder Eile. Es legte sich in eine Astgabelung und ruhte, schlief jahrtausendelang.“332

Bis die ersten Menschen kommen: „Yahberri, Mahmoon und Birrum“.333 Sie entdecken das Tier, das nicht trinkt. „Die Kulin, wie sich diese Menschen nannten, rannten ohne Pause umher, von Wasserloch zu Wasserloch, und doch reichte es nie, immer waren sie durstig“.334 Sie jagen das Tier. Dieses zieht sich zurück, „weg von den Menschen, […] auf karge Böden, […] und gewöhnte sich an den Mangel und die lebenslange Anämie“.335 Es wird kaum mehr gesehen, „es wurde zu einem Gerücht“.336

„[E]ine neue Geschichte“

„Bis sich in einer anderen Ecke der Welt ein Mann entschloss, seinem König die Steuern zu verweigern, und eine neue Geschichte ihren Anfang nahm.“337 George Washington besitzt eine Tabakplantage und 300 Sklaven. Er lebt „besser als viele seiner Herren“, ist aber ein „Untertan“, bestimmt von „Aristokraten auf dem alten Kontinent“.338 Es ist die Arbeit seiner Sklaven, die „den fernen Herren ein sorgenfreies Leben“339 ermöglichen.

Als Washington vor dem Fenster steht und dieser Arbeit zuschaut, bemerkt er, wie ihn die Wut befällt, „der kalte Zorn eines Soldaten, der in mehr als einer Schlacht mit seinem Blut für die Krone eingestanden war“.340 Er fühlt sich selbst versklavt, „aber seine Fesseln waren nicht aus Stahl, sie waren aus Papier und trugen das Siegel der Bank of England“.341 Er verbündet sich mit Gleichgesinnten, die sich weigern, „jene neue Stempelsteuer anzuerkennen, die der König erfunden hatte“.342 Sie wollen ihre eigene Regierung, ihr Parlament, ihre Gesetze und Gerichte. „Sie gingen das Problem auf die bewährte, menschliche Weise an, mit Krieg und Blutvergießen.“343

Aber wenn sie keine Männer ausgehoben und gedrillt, wenn sie die Unabhängigkeit nicht ausgerufen und keinen Krieg angezettelt hätten, dann wäre George Washington nicht der erste Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika geworden, und der englische König hätte weder Virginia noch Maryland verloren, er hätte keine neue Strafkolonie benötigt.344

An „einem Freitag im August 1786“ ordnet der englische König an, Verbrecher auf Schiffen „ans andere Ende der Welt“345 zu schaffen. Später, „an einem Morgen im Mai“346 werden die Mannschaften, Soldaten und Sträflinge an Bord der Schiffe ‚Alexander‘, ‚Friendship‘, ‚Scarborough‘, ‚Prince of Wales‘, ‚Charlotte‘, ‚Lady Penrhyn‘, ‚Borrowdale‘, ‚Golden Grow‘, ‚Fishburn‘ und ‚Sirius‘ gebracht: „siebenhundertsechsundfünfzig Verdammte, zweihundertsiebenundvierzig Soldaten und dreihundertdreiundzwanzig Seeleute“.347 Darunter Verbrecher wie John Bannister, William Brice, Mary Morton, Rebecca Boulton, Mary Bolton. „Am Ende der Welt, auf den Antipoden, sollten sie eine Kolonie errichten und durch Arbeit und mit Gottes Hilfe auf den Weg des Heils zurückfinden.“348

An Bord der ‚Friendship‘ befindet sich Sergeant Ralph Clark. „Kein Sterblicher, dessen war er sicher, war unglücklicher als er, als frühmorgens um fünf Uhr, an einem 13. Mai, die ‚Sirius‘ das Signal blies, man die Leinen löste und die Anker lichtete.“349 Sie fahren die Themse hoch mit dem Ziel einer Küste „auf dreiunddreißig Grad südlicher Breite“.350

Nach dreizehn Wochen auf See, am dreiundzwanzigsten Juni, […] da kam Ralph Clark dem Wahnsinn nahe bis auf zwei, drei Gedanken. Der Tag davor hatte seine restliche Kraft aufgezehrt, es war sein Hochzeitstag, er musste ihn zwischen Tauen, Feuchtigkeit und Hitze irgendwie überleben, er sprach sich zu, ermahnte sich, an anderes zu denken, an die Aufgabe, die Ordnung, die Befehle, aber großer Gott, himmlischer Vater, nimm mein Gebet und meinen Dank und jenen deiner Dienerin Alicia, dass du unsere Hände und unsere Herzen heute vor drei Jahren zusammengeführt hast in glücklicher Vereinigung. […] O wie sehne ich mich danach, meine Geliebte in die Arme zu schließen und den schönen kleinen Sohn. O süßes Kind, was würde dein Vater für einen Kuss geben von deiner Mutter und von dir. Ich meine ihn schreien zu hören – Papa, Papa.351

Nicht nur Clark wird vom „Wahnsinn gepackt, selbst der König, der diese Sache angezettelt hatte, begann an Unwohlsein zu leiden“.352 Krämpfe, Ausschläge, gelbe Augen, dunkler Urin. „Es war Dr. Warren, der die Aufgabe übernahm, ihrer Majestät zu erklären, dass sie den Verstand verloren habe“.353

„Eine Hölle für die Menschen, ein Paradies für das Tier“

„An einem Freitagmorgen im Januar fanden sie die Bucht, die Captain Cook in seinem Bericht beschrieben hatte, Botany Bay.“354 Sie hissen „den Union Jack“355 an einem Fluss. Die Sträflinge werden an Land gebracht. Der Gouverneur, „Arthur Phillip mit Namen, ein dürrer Veteran des Siebenjährigen Krieges“,356 spricht zu den Gefangenen, „es sei ihr gemeinsames Schicksal, diese Kolonie aufzubauen“.357 Soldaten erkunden die Gegend.

Aber keiner von ihnen […] sollte das Tier zu Gesicht bekommen, nichts von seiner Existenz erfahren noch seinen Namen hören. Kein Gerücht drang zu ihnen, kein Ruf, kein Geruch und keine Spur. Nicht einer der Offiziere, weder der Gouverneur noch der Stabsarzt, keiner der einfachen Soldaten, kein Seemann, nicht der Koch und nicht der Priester, nicht einer zeichnete seine Umrisse in eine Kladde, niemand malte eine Tafel, niemand mischte das Grau oder bildete die Dichte des Felles nach, niemand versuchte sich an den silberweißen Pinseln am äußersten Ende der Ohren. Und doch waren sie dabei, seine Geschichte zu bestimmen, denn ohne dass sie es ahnen konnten, hatten sie das Schicksal des Tieres in dieses Land gebracht.358

Die Engländer beginnen mit dem Aufbau. Die Siedlung sieht zuweilen „malerisch wie eine Landschaft in Kent oder Cornwall“359 aus. Sie leben aber im Dreck, betrinken sich, sind ihren Ängsten und Leidenschaften ausgeliefert. Als erster Sträfling wird Thomas Barrett „an einem Tag im Februar“360 erhängt. James Freeman wird begnadigt, indem er die Rolle des Henkers zugeteilt bekommt. Barretts Leiche wird eine Stunde hängen gelassen. James Bryan Cullen, John Easty, Deborah Herbert, James Coventry, John Atwell erhalten hunderte von Schlägen. Doch: „Es brauchte den Galgen nicht, die Engländer starben ganz ohne Zutun, sie starben wie die Fliegen.“361 John Berry, Daniel Smart, John Smith, William Brewer, Henry Vincent, John Woolcoot, Sarah Perry, Cornelius Connely, Thomas Turner, John Prior, Susannah Blanchett, James Bingham: „Tote des ersten März“362 im neuen Land.

Im April des nächsten Jahres beginnen die Eora an einer Krankheit zu sterben. „Die Eingeborenen hatten dafür einen Namen: Gal-Gal-la.“363 Sie „lagen am Strand, in den Höhlen und Gruben, man fand ihre Leichen, übersät von Pusteln, Geschwüren“.364 Wer krank war, „verfaulte bei lebendigem Leibe“.365 Und die Engländer „fragten sich, ob im Gemurmel, im Geflüster, im Summen des Landes ein Fluch lag, eine Verdammung, die schon immer auf diesem Land gelegen hatte und die in den letzten fünfzehn Monaten eine Pause eingelegt hatte“.366

Die Blue Mountains wurden zur Hölle, zum Ort, wo ein böser Geist lebte. Eine Hölle für die Menschen, ein Paradies für das Tier, das seine Freistätten verlassen konnte, nach hundertzwanzigtausend Jahren im Exil, seit die ersten Jäger die Küste erreicht hatten. Es gedieh, es vermehrte sich, niemand stellte ihm nach, die Epoche seiner größten Verbreitung begann, die kurzen Jahre, in denen ihm jeder Baum gehörte, jeder Wald, ein ganzer Kontinent.367

„Teile eines Affen“

„Vierzehn Jahre blieb das Tier noch unentdeckt von den Weißen“.368 Bis im November 1802 „Francis Barrallier, ein Franzose, Überlebender der Kanonade von Toulon, danach als Marine-Ingenieur in englischen Diensten, Adjutant des Gouverneurs der neuen Kolonie“ den Auftrag erhält, „eine Passage zu den Blue Mountains zu finden“.369

„Am sechsten November nachmittags hatten sie den Nepean überquert, bei einer Siedlung, die von den Eingeborenen Binhény genannt wurde“.370 Zehn Männer nehmen an der Expedition Teil. Am 7. November passieren sie Carabeely, am 8. treffen sie auf die Eingeborenen Bulgin und Wallara. Am nächsten Tag wird Barrallier berichtet, „Bungin und Wallara hätten Teile eines Affen gebracht, ‚Colo‘ in der Sprache der Eingeborenen. […] Der Kopf war verschwunden, es blieben nur zwei Füße übrig, in einer Form, die Barrallier noch nie gesehen hatte.“371 Er tauscht den Kadaver gegen zwei Speere. „An jenem Abend, dem neunten November 1802, gingen zum ersten Mal Teile eines Koalas in den Besitz der Wissenschaft über, wurde seine Form in Spiritus gelegt und sein Name niedergeschrieben“.372

Am Tag darauf: „Barralliers Blick fiel auf einen Berg, der ihm leicht zu ersteigen schien“.373 Doch Barrallier, als er „den Blick über die Bergzüge, das weite, offene, einsame Land streifen ließ, wurde von Seligkeit und Angst ergriffen. Er hatte das Gefühl, niemals eine Passage zu finden“.374 Sie steigen ab.

Er betrachtete das Fundgut, seine Sammlung getrockneter Pflanzen, die versteinerten Farne […], die Skizzen und Karten […], er sah die im Spiritus schwimmenden Gliedmaßen des Tieres – all die hilflosen Versuche, dieses Land zu verstehen, einen Platz im Bewusstsein zu finden, einen Namen, eine Koordinate. Als Barrallier zwei Wochen später in Sydney Bericht über seine Expedition erstattete und er Lob und Trost erhielt, da wusste er, dass er nicht an der Geografie, sondern an seinem Ehrgeiz gescheitert war, und die Trophäe seiner Niederlage war das Glas mit den in Spiritus eingelegten Pfoten, das er dem Gouverneur auf den Schreibtisch stellte.375

„[D]as seltsame Wesen“

Teile des Tieres finden nach Europa, „erregten die Neugier der Naturforscher, doch es dauerte weitere zwei Jahre, bis man ein ganzes Tier erlegen konnte“.376 Derart gelangt ein ausgestopftes Exemplar in „das berühmte Museum am Picadilly Circus in London, ein als ägyptischer Tempel gestaltetes Panoptikum, das einem Mr. Bullock gehörte, Fellow der Linnean und Ehrenmitglied der Dublin Society“.377

Es muss dieser ausgestopfte Pelz gewesen sein, […] den ein junger Taxonom irgendwann im Frühjahr 1815 auf seiner Reise nach London zu Gesicht bekam […]. Es sollte dieser Henri Marie Ducrotay de Blainville sein, der das Tier in die Listen der zoologischen Taxonomie einführte, im ‚Bulletin des Sciences‘ der ‚Société philomatique‘ des Jahres 1816 […]. Da er in den bekannten Klassen keinen Platz für das seltsame Wesen fand, schlug de Blainville vor, eine neue Art einzuführen, Phascolarctos, den Beutelbären.378

Auch „George Perry, der englische Schneckenforscher“379 studiert das Tier. Es lässt ihn ratlos zurück. Es „fehle einem jede Erklärung, zu welchem Zwecke der große Autor der Natur ein solches Wesen erschaffen haben mochte“.380

Später kommt das erste lebende Tier nach Europa in die „Zoological Society in London […]. Man hielt den Koala mit besonderer Vorsicht, aber eines Nachts […] verhedderte er sich in einem Wäscheständer und erstickte.“381 Damit besitzt die Wissenschaft ein erstes echtes Tier zur Untersuchung. Die Beobachtung lebender Koalas gestaltet sich indes schwierig. „Wer sehen will, hat sich dem Stupor zu nähern, jener Bewegung, die sich dem Tode zubewegt.“382 Trotzdem lernt die Forschung den Koala kennen.

Das Tier breitet sich erneut aus. Es „bevölkerte die Wälder in einer Zahl, wie es seit der Ankunft der Jäger nicht geschehen war. Jetzt waren die meisten von ihnen tot, verendet an den Pocken“.383 Jedoch dringen bald „die weißen Siedler in jene Gegenden, die einst den Jägern gehört hatten. Erst elf Jahre nach Barralliers Scheitern gelang es einer Expedition, eine Passage durch die Blue Mountains zu finden“.384

„So konnten die Menschen diesen Gesellen leben lassen“

Dieses Vordringen der Menschen gefährdet den Koala erneut. Die Tiere werden erschossen oder vergiftet. „Der größte aller Jäger war Harry Bracker, der Sohn Fred Brackers, des Einwanderers aus Mecklenburg, der im Jahre 1829 […] auf der ‚Diadem‘ nach Queensland gekommen war.“385 Bracker erweist sich „als Todfeind aller Beuteltiere“.386 Er erzielt „auf der legendären ‚Warroo Battue‘ von 1877, die am zwanzigsten Februar begann und am zwölften April endete, nicht weniger als 808 Abschüsse“.387 Die Jagd auf die Beuteltiere hat Konsequenzen. „Ende des Jahrhunderts fanden die Jäger keine Beute mehr, in Queensland waren die Koalas ausgerottet“.388 Trotzdem wird weitergejagt. So kommen nach der Jagdsaison „vom April 1919 […] eine Million Häute auf den Markt von Sydney“.389

Die ehemalige Strafkolonie ist mittlerweile zu einem neuen Staat geworden. „Jede Besonderheit wurde zur Auszeichnung, zur Unterscheidung vom Mutterland.“390 Deshalb soll auch der Koala geschützt werden. Doch das Tier muss „eine Verwandlung“391 durchmachen. „Die modernen Menschen ertrugen seine Existenz so wenig wie die ersten Jäger“.392 Der Koala wird „zu einer drolligen Figur in einer Kindergeschichte“.393 Er trägt nun karierte Hosen, eine Fliege und einen Strohhut. Er will die Welt erkunden und Freundschaften schließen.

So konnten die Menschen diesen Gesellen leben lassen, als eine Karikatur, die in ihren Augen das wahre Wesen des Tieres zeigte, so wie es gerne hätte sein mögen und von seiner wirklichen Existenz ablenkte, einem Dasein, das der Faulheit gewidmet war.394

1.2.1.1.3 Rahmenerzählung: Das Buch

„Jedes Schicksal war tragisch, keines erhellte das meines Bruders“

„Ich stieg in den Wagen, fuhr nach Hause, setzte mich an den Schreibtisch und machte mich an die Arbeit.“395 Nach dem Suizid seines Bruders und der Trauerfeier gerät der Erzähler in „ein ewiges, ermüdendes Karussell der Gedanken“.396 „Bis in den Sommer suchte ich nach einer Frage auf die Antwort, die er uns allen gegeben hatte. Ein Juli, die Hälfte des Augusts“397 verstreicht im „Mahlgang der Gedanken“.398 Ein erstes Fazit: „Selbstmord, so stellte ich fest, war ein ordinärer Tod, verbreitet wie Kurzsichtigkeit.“399

Der Erzähler nimmt sich vor, im Gespräch „das Thema des Selbstmordes zu erörtern“.400 Dies etwa bei Bekannten, da sich die Mutter der Gastgeberin das Leben genommen hat. „Im Geheimen hoffte ich, die Sache sei frisch, denn eine vergleichbare Situation zu erörtern, also die offene Wunde zu untersuchen, schien mir erfolgversprechender.“401 Es kommt zu keinem Gespräch, „bloß eine Stille machte sich breit“.402 Die Erfahrung wiederholt sich. „Nachdem ich genügend Abende ruiniert […] hatte, fügte ich mich in das Schweigen.“403

Er beginnt in der Literatur „um Rat zu suchen“.404 Zwischen dem Tod des Bruders und den Toden von Cato, Seneca oder Sokrates findet er keine Gemeinsamkeiten. Der Bruder hat auch keinen Abschiedsbrief hinterlassen. Weil ein solcher fehlt, „erhoffte ich mir wenigstens einige Antworten von den Berichten, die fleißige Nervenärzte über unbekannte Selbstmörder verfasst oder zusammengetragen hatten“.405 Er studiert die Briefe einer Erzieherin namens Marie, einer namenlosen Frisörin und eines 17-jährigen Mädchens. „Jedes Schicksal war tragisch, keines erhellte das meines Bruders.“406

„Aber war das nicht die Umkehrung der Beweisführung?“

Seit dem Tod des Bruders fühlt sich der Erzähler einsam. „Ich erkannte darin die Krankheit meiner Zeit“.407 Damit tauchen neue Fragen auf. „Wenn ich nur Einsamkeit sah, lag es vielleicht an meinen Augen?“408 Und vor allem: „Wie konnte ich es herausfinden?“409 Er fühlt sich „verletzt von der Gewalt, die ich plötzlich überall sah. Im Großen wie im Kleinen […], nur sie schöpfte und zerstörte, eine einzige Aufbäumung, alle im Kampf gegen alle. Was schwach war, wurde vernichtet.“410

Er beginnt dem Bruder Vorwürfe zu machen. Er selbst „rannte herum und wusste nicht, wie ich all meinen Verpflichtungen nachkommen sollte“.411 Doch der Bruder „hatte seine Arbeitskraft weggeworfen, sinnloserweise. Vielleicht hatte sein Leben nichts anderes verdient, als in den Müll geschmissen zu werden wie ein angeschimmelter Speiserest, diese armselige, mickrige Existenz in einer lausigen Kleinstadt.“412

Sein einziges Erbe war Schmerz, eine Gewalttat, und es schien mir, als sei er ein Geist geworden, der meine Tage beherrschte und mich in den Nächten heimsuchte, als Erscheinung, als Schatten, als Kreatur, die an das Fenster klopfte und mich nicht schlafen ließ, mit pelzigen Ohren, stoisch, um nicht zu sagen lethargisch, und die mir etwas sagen wollte, ich wusste nicht, was, die keine Antwort gab, einfach da war. […] Manchmal verschwand sie mit dem Morgengrauen, manchmal saß sie am Küchentisch, schwamm in meinem Kaffee, zwei Knopfaugen darin.413

Nach den Vorwürfen kommen die Schuldgefühle. „Ich schämte mich für das eigene Glück. Was ich erreicht hatte, verwies nur auf meinen Ehrgeiz.“414 Der Bruder war anders. „Er besaß keinen Fleiß, er arbeitete nicht, er hing herum und ließ die Zeit verstreichen.“415 Der Erzähler kommt zu einem Urteil. „Nicht dass er diesen Tod verdient hatte – aber er war die logische Folge seines Verhaltens. Die Schuld war verteilt. Meine Gedanken kamen zur Ruhe.“416 Die Ruhe währt nur kurz. „Aber bald zweifelte ich an der Härte meiner Schlussfolgerung“.417 Er fragt sich, wann der Bruder „den Weg eingeschlagen hatte, an dessen Ende die Badewanne stand“.418

„Jede Erinnerung bedurfte einer Überprüfung.“419 Die Mutter, die schwierigen Kindheiten in verschiedenen Haushalten, die Sonntage mit dem Bruder: „Bilder tauchten auf, versanken und machten anderen Platz“.420 Er traut ihnen nicht. Ohnehin kommt der Bruder in den Erinnerungen kaum vor. „Wenn ich wissen wollte, was meinen Bruder am Leben gehindert hatte, musste ich einen anderen Weg finden.“421

Zugleich wächst beim Erzähler der Zweifel über die übliche Einordnung von Suiziden. Man würde über seinen Bruder von nun an „nur jene Geschichten erzählen, die seine eigene Verantwortung belegten, dass sein Tod die Folge eines falschen Denkens, einer falschen Einstellung zum Leben gewesen war. Aber war das nicht die Umkehrung der Beweisführung?“422 Auch der Erzähler lebt nach den „gängigen Tugenden […] Fleiß, Strebsamkeit, Ehrgeiz“,423

aber wenn ich mir die Welt ansah, […] dann fand ich nicht viele Argumente, die für den Ehrgeiz und den Fleiß sprachen, und ich konnte nicht ausschließen, dass diese Welt friedlicher gewesen wäre, wenn sich mehr Menschen an die Prinzipien meines Bruders gehalten hätten. […] Trotzdem ließ sich seine Niederlage nicht leugnen, ja, er war gescheitert, aber je länger ich darüber nachdachte, umso mehr wuchs der Verdacht, dass er keinen Kampf gegen sich selbst, gegen seine Laster, sondern gegen einen größeren, mächtigeren und vor allem älteren Gegner verloren hatte.424

„Eine Kreatur wie den Koala dürfte es nicht geben“

Nach einem Museumsbesuch entwickelt der Erzähler eine neue Strategie. Er sieht eine „dreitausend Jahre alte Darstellung einer Selbsttötung“.425 Im Kommentar steht, „Wissenschaftler lägen über der […] Einordnung im Streit“.426 Sie kannten „keine zusammenhängende Erzählung“.427

Und ich fand, das Problem dieser Forscher lasse sich mit meinem vergleichen. Wie sie musste ich mich an Artefakte halten und zu ihrer Deutung Vergleiche ziehen, Vermutungen anstellen und vor allem die Vorstellungskraft bemühen. Der Imagination musste die Funktion einer erkenntnistheoretischen Maßnahme zugewiesen werden, um eine Erzählung zu rekonstruieren, von der man keine abstrakten Begriffe, sondern nur konkrete Bilder besaß. Aus den Fotoalben, Zeigemappen und den restlichen Dokumenten, die in meinen Besitz gekommen waren, in den Fundstücken seines Lebens, im Beifang einer Existenz, musste ich einen Zusammenhang suchen.428

Der Erzähler findet ein altes Schulheft, „darauf die Abbildung jenes Tieres, dessen Namen ich an jenem Abend bei seinen Freunden gehört hatte, ein putziger Kobold, der sich an einem Eukalyptuszweig festhielt“.429 Er tut es als Zufall ab. „Das Tier aber gab keine Ruhe.“430 Er beginnt darauf zu achten – und

das Tier erschien epidemisch: auf Schlüsselanhängern, auf den Zahnbürsten der Kinder, auf dem Eis-Papier, auf Radiergummis – ich war umzingelt von einer Horde plüschiger Gnome, die mich mit ihren Knopfaugen anglotzten. Die Unruhe, die mich dabei befiel, lag nicht nur an der Erinnerung an meinen toten Bruder. Ich wurde das Gefühl nicht los, etwas übersehen zu haben, etwas stimmte nicht. Stets wurde das Tier als drolliger Kobold gezeigt, flauschig, albern, eine Kapriole der Natur, ein Emblem der Niedlichkeit – all das war mein Bruder nicht gewesen, im Gegenteil: Er hatte eine Strenge besessen, eine Härte, die aus einer Überzeugung zu kommen schien, er schmiegte sich nicht an, er taugte nicht zum Kuscheltier. Er konnte unangenehm sein und ließ sich ungern auf Kompromisse ein. Er besaß keinen bürgerlichen Ehrgeiz, er befand sich im Widerstand, mehr als jeder andere, den ich kannte, und er besaß Grundsätze, die er nicht verhandelte, unter keinen Umständen. Was hatte er also mit diesem Tier zu tun, dieser Karikatur der Harmlosigkeit?431

Zunächst versucht sich der Erzähler einzureden, dass die Kinder einen falschen Namen gewählt hätten. „[W]as hätten sie wissen sollen über das verborgene Wesen eines Tieres und seine Übereinstimmung mit jenem meines Bruders?“432 Dann denkt er um.

Vielleicht war nicht der Name schlecht gewählt, vielleicht wurde das Tier falsch dargestellt, vielleicht war es nicht das putzige, harmlose Kerlchen. Vielleicht gab es gute Gründe, es zur Harmlosigkeit zu entstellen. Vielleicht hatte es Seiten, die eine Gefahr darstellten und die man verstecken wollte, und vielleicht hatten jene Kinder, damals, ein Wissen besessen, das es zu ergründen galt.433

Der Erzähler versetzt sich in die Situation des Bruders bei der Pfadfindertaufe: wie dieser in der Nacht geholt wird, sein Totem erhält und versucht sich damit abzufinden. „Und das sind die Namen des Tieres: Callewine, Koolewong, Kobarcola, Colah, Koolah, Karbon, Cool, Burror, Bangaroo, Pucawan, Goridun, Boorabee, Koala.“434

Dann versetzt er sich „zwanzig Millionen Jahre“435 zurück und beginnt seine Recherche und Nacherzählung der Geschichte des Koalas und damit des Totems. Er verfolgt nach, wie die ersten Menschen an Land kommen, den Koala jagen und sich dieser zurückzieht; wie die Unabhängigkeit der Vereinigten Staaten von Amerika zur Planung einer neuen englischen Strafkolonie führt; wie Ralph Clark und Arthur Phillip in ihren Tagebüchern die Reise und den Aufbau der Kolonie festhalten; wie der Koala nach Francis Barralliers missglückter Expedition in die Blue Montains nach Europa kommt; wie Henri de Blainville und George Perry erste Forschungsergebnisse festhalten und wie die folgende Forschung den Koala besser kennenlernt. Der Erzähler stimmt Perry zu: „Eine Kreatur wie den Koala dürfte es nicht geben“.436 So essen Koalas etwa ausschließlich Eukalyptus.

Das Tier ernährt sich demnach von Gift, allein die Cyanide sind potentiell tödlich. An diese Nahrung muss man sich gewöhnen, als Kind schon […]. Es machte mich betroffen, als ich hörte, dass dieses Vorbereitungsfutter der Pap ist, ein besonderer Kot der Mutter, was diese schon gefressen und verdaut hat, es bekümmerte mich, dass dieses Tier den Dreck, den es ein Leben lang zu fressen hat, nur zu fressen lernt, weil es den Dreck seiner Mutter frisst. Es muss sich ernähren von dem, was in seiner Umwelt zu finden ist, und weil diese Umwelt nichts anderes produziert als Gifte, muss es diese Gifte zu resorbieren lernen, und es bleibt eine prekäre Existenz, eine koprophagische Existenz in einer Welt, in der das Beste, was für Jungtiere zu finden ist, aus dem Darminhalt der Mutter besteht. […] Es leuchtet ein, wie wenig dieses Tier sich bewegen kann und dass es seinem Baum verbunden bleiben muss, weil das Material, mit dem es seinen Organismus in Gang zu halten versucht, Dreck ist.437

Der Erzähler verfolgt weiter, wie der Koala erneut gejagt, fast ausgerottet und letztlich zu einer Karikatur seiner selbst wird, die von seiner „wirklichen Existenz ablenkte, einem Dasein, das der Faulheit gewidmet war“.438

„Warum seid ihr noch am Leben?“

So gelangt der Erzähler zu der Einsicht: „Und Faulheit war, so lernte ich, nicht hinzunehmen. Wer auf ihr bestand, musste vernichtet werden.“439 Koalas sind gefährlich: „Nur in geringer Zahl, […] zu plüschigen Kuscheltieren entstellt […], ertrug man die Kreaturen der Faulheit. Das Prinzip ihrer Existenz, die Ehrgeizlosigkeit, sollte sich nicht frei entwickeln dürfen, zu groß war die Gefahr und die Provokation.“440

Denn der Mensch funktioniert anders. „Was den Menschen ausmachte, war sein Ehrgeiz, das unausgesetzte Streben, die Unfähigkeit, stillzusitzen. Eine Folge der Angst, die mit ihm in die Welt gekommen war“.441 Er weiß um seine Sterblichkeit, „und er würde diesen Schrecken niemals beherrschen“.442 Freundschaft, Liebe, „alles zerfiel im sauren Atem der menschlichen Angst. Und wer die Angst fühlte, war glücklich, denn dies bewies, dass er noch nicht tot war.“443 Der Mensch hat die Wahl: „Er konnte wählen zwischen der Angst und dem Tod.“444 Und: „Die Medizin gegen die Angst war der Fleiß.“445

Auch ich war der Arbeit verfallen, stand bei Tagesanbruch auf, erledigte mein Soll, legte mich nur schlafen, damit ich wieder frisch war für das nächste Tagwerk. Was ich damit schuf, war Abfall, ein großer Haufen Vergeblichkeit, eine Beschäftigung um der Beschäftigung willen. […] Und ich lernte, woher das Wort Arbeit kam, dass es einst eine Waise bezeichnet hatte, ein Kind ohne Eltern, das sein Brot selber verdienen musste, in Knechtschaft, in Sklaverei. Und so lebten wir, so lebte ich. Außerhalb der Schöpfung.446

So kommt der Erzähler zum Suizid des Bruders zurück und formuliert nun die „Frage auf die Antwort, die er uns allen gegeben hatte“:447

Und ich begriff auf einmal, weshalb man es scheute, über den Selbstmord zu reden. Er war nicht wie eine Krankheit ansteckend, er war überzeugend wie ein schlüssiges Argument. Es war eine Lüge zu behaupten, dass man die Selbstmörder nicht verstand, im Gegenteil. Jeder verstand sie nur zu gut. Denn die Frage lautete nicht, warum hat er sich umgebracht? Die Frage lautete: Warum seid ihr noch am Leben? Warum verkürzt ihr nicht die Mühsal? Warum nehmt ihr jetzt nicht gleich den Strick, das Gift oder den Revolver, warum öffnet ihr nicht das Fenster, jetzt gleich?448

„[E]ine andere Möglichkeit der Existenz“

Nach dieser Erkenntnis versetzt sich der Erzähler in Gedanken zur Trauerfeier seines Bruders zurück, „Anfang März“,449 „vier Monate nach seinem Tod“.450 Das vom Bruder ausgewählte Lied wird abgespielt. Der Erzähler fühlt „eine unmögliche Mischung von Trauer, Wut und vollkommenem Unverständnis gegenüber dem freien Willen, der sich hier gezeigt hatte“.451

Es würde einem nichts übrigbleiben, als von hier wegzugehen und zu vergessen und sich treu an die Routinen zu halten, die man übernommen hatte. Nicht zu spät nach Tagesanbruch aus dem Bett zu steigen und die Arbeit aufzunehmen, die man am Tag zuvor niedergelegt hatte.452

Der Bruder hat sich dem widersetzt. „Das war, was man meinem Bruder und keinem Selbstmörder verzieh: Sie hatten endgültig und ohne Widerruf die Arbeit verweigert.“453

Im Pfadfinderheim erinnert sich der Erzähler an die verschüttete Asche des Bruders im See. „Der Weg zu dieser Asche war nicht mehr weit […]. Es blieben ein paar Jahre, nicht mehr, und da es ohnehin bald zu Ende sein würde, war jede Furcht unbegründet.“454 Der Erzähler und einige Freunde des Bruders „saßen eine Weile in diesem Pfadfinderheim, dem Tempel des Totems, das uns an diesen Ort geführt hatte, um eine andere Geschichte zu erzählen, eine andere Möglichkeit der Existenz“.455 Er verabschiedet sich. „Ich stieg in den Wagen, fuhr nach Hause, setzte mich an den Schreibtisch und machte mich an die Arbeit.“456

1.2.1.2 Erzählkonzeption

In Koala lassen sich, wie in den Plotrekonstruktionen umgesetzt, drei miteinander verbundene Erzählungen unterscheiden. Alle beziehen sich auf unterschiedliche Weise auf den Titel des Werks. Die erste Binnenerzählung handelt von der Lebensgeschichte des Bruders ‚Koala‘ (1). Die zweite Binnenerzählung handelt von der Geschichte des Tieres Koala (2). Die Rahmenerzählung, in die diese beiden Erzählungen eingebettet sind, handelt von der Entstehung des Buches Koala (3). Das Verhältnis dieser Erzählungen bestimmt die komplexe Erzählkonzeption (4).

1.2.1.2.1 Binnenerzählung: ‚Koala‘

Die Geschichte des Bruders ‚Koala‘ wird anachronisch erzählt. Die Kindheit sowie die Taufe des Bruders bei den Pfadfindern werden in Rückblicken geschildert. Das letzte Treffen zwischen den Brüdern sowie der Suizid des Bruders sind insofern in der Erzählchronologie vorgezogen. Die Trauerfeier steht in der erzählten und der natürlichen Ordnung der Ereignisse am Schluss. Es hat insofern eine nur wenig komplexe Rekonstruktion der Ereignischronologie zu erfolgen, um die Handlung zu bestimmen.

Die Brudererzählung steht in Ich-Form und ist dominant aus der Perspektive des Koala-Erzählers457 intern fokalisiert. Der Erzähler blickt auf die Ereignisse, schildert sie aus seiner Sicht und gibt Einblick in sein Innenleben. Jedoch weicht er von dieser zu Beginn der Erzählchronologie etablierten Erzählweise in einer längeren Passage ab. Während der Schilderung der Taufe bei den Pfadfindern und des Ringens des Bruders mit dem erhaltenen Namen verschiebt sich die Perspektive. Der Erzähler nimmt jene des Bruders ein und gibt dessen mentale Ereignisse wieder. Passagen in erlebter Rede verdeutlichen den vorübergehenden Perspektivenwechsel ebenso wie die innerliche Selbstanrede des Bruders mit dem Personalpronomen ‚Du‘.

Das Tempus der Erzählung ist das Präteritum. Der homodiegetische Erzähler blickt auf abgeschlossene Ereignisse in seiner Vergangenheit sowie jener des Bruders zurück. Abweichungen finden sich wiederum in der Schilderung der Taufe des Bruders bei den Pfadfindern. Der Erzähler versetzt sich hier stellenweise in die damalige Gegenwart des Bruders und gibt dessen Gedanken in einer vorübergehenden Heterodiegese im Präsens wieder, womit der Eindruck eines ‚Hier und Jetzt‘ dieser (mentalen) Ereignisse erweckt wird.

Zeitlich, örtlich und personell sind die Ereignisse der Erzählung textintern letztlich nicht lokalisiert.458 Ohne Rückgriff auf textexterne Sachverhalte bleibt die Handlung im Sinne einer Unbestimmtheit zeitlos. Die expliziten Zeitangaben beschränken sich auf die Dauer zwischen dem letzten Treffen („Ende Mai“459 ), dem Suizid („kurz vor Weihnachten“460 ) und der Trauerfeier („vier Monate nach seinem Tod“461 ). Ohne Rückgriff auf textexterne Sachverhalte bleibt die Handlung auch ortlos. Die Orte der Handlung werden beschrieben, aber nicht benannt. Weiterhin sind der Erzähler und der Bruder textintern namenlos. Selbst der Spitzname des Bruders („der Name eines Beutelsäugers“462 ) wird innerhalb der Ereignisfolge der Brudererzählung nicht explizit genannt. Kurz: Die Handlung spielt textintern zu einer nicht explizit genannten Zeit an einem nicht explizit genannten Ort zwischen nicht explizit benannten Akteuren.

1.2.1.2.2 Binnenerzählung: Koala

Die Geschichte des Koalas wird chronologisch erzählt. Die Erzählung beginnt in der Urgeschichte und endet in der Gegenwart des Erzählers. Dabei folgt die Erzählchronologie der Ereignischronologie.

Die Tiererzählung steht in Er-Form. Über weite Strecken erscheint der heterodiegetische Erzähler als neutraler Berichterstatter, der die Geschichte des Koalas in externer Fokalisierung objektiv wiedergibt. Von dieser Tendenz gibt es jedoch signifikante Abweichungen. Der Erzähler nimmt wiederholt die Perspektive verschiedener Handelnder auf die Ereignisse ein und schildert in interner Fokalisierung deren Gedanken, Gefühle und Empfindungen. So etwa jene von George Washington, der am Fenster steht, seinen Sklaven zuschaut und sich über seine Abhängigkeit von England ärgert. Oder jene von Ralph Clark, der an Bord des Schiffes seine Familie vermisst und Gott anfleht, ihn eines Tages wieder mit ihr zu vereinen. Oder jene von Francis Barrallier, der an der Expedition zu den Blue Mountains verzweifelt und seine Lebenskraft verliert.

Das Grundtempus der Erzählung ist dabei das Präteritum. Der Erzähler blickt auf vergangene Ereignisse zurück, an denen er selbst nicht teilgehabt hat. Einzige Abweichungen sind Ralph Clarks im Präsens wiedergegebene Stoßgebete, die seine damalige Gegenwart schildern.

Die Ereignisse sind zeitlich, örtlich und personell textintern unterschiedlich präzise lokalisiert. Aufgrund einer Mischung aus expliziten Angaben und impliziten Hinweisen kann die zeitliche Lokalisierung der zentralen Ereignisse relativ genau rekonstruiert werden. Die Geschichte des Koalas wird von der Urgeschichte bis in die Gegenwart des Erzählers nacherzählt. Den größten Platz nehmen dabei die Ereignisse in der Zeitspanne zwischen dem Beschluss des englischen Königs zur Gründung einer neuen Sträflingskolonie im August 1786 und der Taxonomie des Koalas im Jahr 1816 ein. Im Mai 1787 gehen die Schiffe in See, im Januar 1788 erreicht die Flotte Botany Bay, im April 1789 beginnen die Eingeborenen an den Pocken zu sterben, 1802 startet Francis Barrallier die Exkursion zu den Blue Mountains, die zur Entdeckung des Koalas führt. Die zentralen Akteure der Erzählung werden namentlich genannt und wiederholt in Kurzbiografien vorgestellt: George Washington, Ralph Clark, Arthur Phillip, Francis Barrallier, Henri de Blainville, George Perry, Harry Bracker. Alle haben direkt oder indirekt durch ihr Handeln einen Einfluss auf die Entwicklung der Geschichte des Koalas. Auch die zentralen Orte der Handlung werden explizit benannt: Die Vereinigten Staaten von Amerika, England, Botany Bay, die Blue Mountains, Sydney. Kurz: Zeiten, Orte und Akteure der Handlung sind textintern (mehr oder weniger präzise) bestimmt.

1.2.1.2.3 Rahmenerzählung: Koala

Die Brudererzählung und die Tiererzählung sind in die Bucherzählung eingebettet. Diese handelt von der Entstehung von Koala und schildert den Verarbeitungsprozess des Erzählers nach dem Suizid seines Bruders.

Dabei hat die Rahmenerzählung eine komplexe Ordnung. Über weite Strecken schildert der Erzähler sein Ringen um Antworten nach dem Suizid des Bruders chronologisch. Nach der Trauerfeier denkt er nach, liest und recherchiert, bis er zu der Erkenntnis kommt, die Frage sei nicht, warum man sich das Leben nehme, sondern warum man am Leben bleibe. Jedoch ist auf den zweiten Blick weniger klar, mit welchem Ereignis die Rahmenerzählung anfängt und mit welchem sie endet. Die Trauerfeier steht von der Ereignischronologie abweichend am Schluss der Erzählchronologie – und obwohl die Trauerfeier in der Ereignisfolge vor den Erkenntnissen liegt, lässt der Erzähler in seine Schilderung der Trauerfeier Erkenntnisse einfließen, die er erst nach der Trauerfeier erlangt hat. Die Handlung hat insofern eine Zirkelstruktur.463 Sie beginnt und endet mit demselben Ereignis: mit dem An-die-Arbeit-Machen nach der Trauerfeier. Anders formuliert: Die Arbeit beginnt und ist zugleich abgeschlossen. Sie muss beginnen, damit der Erzähler die Erkenntnisse erlangen kann. Sie muss bereits abgeschlossen sein, damit er seine Erkenntnisse einfließen lassen kann. Die Zeitstruktur ist logisch unmöglich.

Die Bucherzählung steht dominant intern fokalisiert im Präteritum. Der homodiegetische Erzähler blickt auf seinen Verarbeitungsprozess zurück und schildert seine wechselnden Gefühle und Gedanken, bis er über den Umweg der Tiererzählung zu einer Erklärung der Brudererzählung gelangt. Derart bettet er die Binnenerzählungen in eine Rahmenerzählung ein.

Die Handlung der Rahmenerzählung ist zeitlich, örtlich und personell textintern nicht explizit lokalisiert. Zeitlich ist die Handlung nur relativ lokalisiert. Sie beginnt nach der Trauerfeier des Bruders („Anfang März“464 ) und dauert mindestens bis zum Sommer („Ein Juli, die Hälfte des Augusts“465 ). Ansonsten bleibt ohne Rückgriff auf kontextuelle Sachverhalte unbestimmt, wann die Handlung spielt. Auch der Ort der Handlung ist nicht explizit bestimmt. In einem metaphorischen Sinne handelt es sich jedoch um einen Schreibtisch: Das Suchen nach einer Erklärung für den Suizid seines Bruders (das Lesen, Recherchieren, Nachdenken) spielt sich im Geist des Erzählers ab. Der Erzähler und dessen Bruder sind textintern ebenfalls namenlos. Kurz: Es gilt für die Ereignisfolge der Bucherzählung dasselbe wie für jene der Brudererzählung. Die Handlung spielt textintern zu einer nicht explizit genannten Zeit an einem nicht explizit genannten Ort zwischen nicht explizit benannten Akteuren.

1.2.1.2.4 Zwischenfazit: eine „Rede ohne Anfang und ohne Ende“

Anhand dieser Beobachtungen kann nun die Erzählkonzeption zusammengefasst werden.

Koala enthält drei miteinander verbundene Erzählungen. Die erste Binnenerzählung über den Bruder des Erzählers bildet den Ausgangspunkt der Handlung. Ihr nebengeordnet ist die zweite Binnenerzählung über den Koala. Den Link zwischen den Erzählungen bildet der Pfadfindername des Bruders. Die beiden Binnenerzählungen sind eingebettet in eine Rahmenerzählung. Diese handelt von der Auseinandersetzung des Erzählers mit dem Suizid seines Bruders und mit der Geschichte des Koalas. Derart erzählt die Rahmenerzählung zugleich die Entstehung von Koala nach.

Auf beiden Ebenen und in allen drei Erzählungen spricht derselbe Erzähler. Jedoch erzählt er je nach Erzählung auf unterschiedliche Weise. In der Brudererzählung und der Bucherzählung tritt er dominant als homodiegetischer Erzähler auf, der in intern fokalisierter Ich-Form aus seiner eigenen Perspektive auf die Ereignisse blickt. In der Tiererzählung tritt er dominant als heterodiegetischer Erzähler auf, der in extern fokalisierter Er-Form auf die Ereignisse blickt. Von dieser allgemeinen Tendenz gibt es auf der Ebene der Binnenerzählungen jedoch signifikante Abweichungen. In der Brudererzählung nimmt der Erzähler während der Schilderung der ‚Koala‘-Taufe die Perspektive des Bruders auf die Ereignisse ein. In der Tiererzählung nimmt er wiederholt die Perspektive verschiedener Akteure auf die Ereignisse ein.

Das Grundtempus aller drei Erzählungen ist das Präteritum. Die Geschichte des Koalas, das Leben des Bruders und der Verarbeitungsprozess nach dessen Suizid liegen in der Vergangenheit des Erzählers. Einzige Abweichungen finden sich in Passagen der internen Fokalisierung in Drittpersonen. Hier gibt der Erzähler die Gedanken, Gefühle und Empfindungen der jeweiligen Handelnden im Präsens wieder.

Zeitlich, örtlich und personell sind die Ereignisse unterschiedlich präzise lokalisiert. Die Handlung der Brudererzählung und der Bucherzählung spielt textintern zu einer unbestimmten Zeit an einem unbestimmten Ort zwischen unbestimmten Akteuren. Die Tiererzählung ist hingegen relativ präzise lokalisiert. In einer Mischung aus impliziten und expliziten Hinweisen gibt der Erzähler Auskunft über das Wann, Wo und Wer der Ereignisse.

Die Komplexität der Erzählkonzeption von Koala resultiert insbesondere aus der Ordnung der Rahmenerzählung. Die Brudererzählung wird anachronisch erzählt. Die Tiererzählung wird chronologisch erzählt. In beiden Binnenerzählungen lässt sich die Handlung als temporal geordnete und sinnhaft verknüpfte Ereignisfolge ohne großen Rekonstruktionsaufwand bestimmen. Die Bucherzählung wird jedoch insofern achronisch erzählt, als die Ereignisfolge eine mit demselben Ereignis beginnende und endende Zirkelstruktur aufweist. Dabei lässt sich die Handlung auf dieser Ebene letztlich nicht eindeutig bestimmen. Entweder stimmt die Rekonstruktion der temporalen Ordnung nicht – oder es stimmt die Rekonstruktion der sinnhaften Verknüpfung nicht. In der temporalen Ordnung steht die Trauerfeier notwendigerweise vor den Erkenntnissen des Erzählers. In der sinnhaften Verknüpfung stehen die Erkenntnisse des Erzählers jedoch notwendigerweise vor der Trauerfeier.

Kurz: Die Leserschaft verfolgt ein tatsächliches „ewiges, ermüdendes Karussel der Gedanken“.466 Koala ist auch im narratologischen Sinne eine „Rede ohne Anfang und ohne Ende“.467

1.2.2 Kontext

Der Text von Koala steht in Beziehung zu verschiedenen bedeutungsrelevanten textexternen Sachverhalten: dem sprachlich-medialen (1), intertextuellen (2), paratextuellen (3), generischen (4) und sachlichen (5) Kontext.

1.2.2.1 Sprachlich und medial

Zur Sprachverwendung fallen in Koala insbesondere die mit den beschriebenen Erzählweisen einhergehenden verschiedenen Stiltendenzen innerhalb der Binnenerzählungen auf.

Die Brudererzählung enthält in der Schilderung der Ereignisse vor und nach dem Suizid des Bruders mehrere Imitationen der „hypotaktischen Satzkonstruktionen, für die jener Dichter und Selbstmörder berühmt ist“,468 über den der Erzähler am Tag des letzten Treffens einen Vortrag hält. Dies etwa, als der Erzähler in einem solch Kleist’schen469 Satz über seinen Besuch in der „Heimatstadt“470 schreibt:

Wenn einer in jene Stadt kommt, die er dreiundzwanzig Jahre zuvor verlassen hat, an einem Wintersonntag, im ersten Schneegestöber, von einem Vorortbahnhof aus, mit einem Koffer in der Hand, einem Koffer aus brauner Pappe, den er Jahre zuvor von einer alten Dame überreicht bekommen hat, einer Dame, die in einem weitläufigen Haus lebte, alleine, als Witwe oder als ledige Frau, man vermag es nicht mit Sicherheit zu sagen, ein Haus, nebenbei gesagt, in dessen Stall der junge Mann morgens und abends fünf verlorene Rinder zu versorgen hatte, Rinder, die ihn jeweils mit einem Husten begrüßten, wenn also dieser Mann nun mehr oder weniger unfreiwillig in seine Heimatstadt zurückkehrt, dann wird er als erste Maßnahme seiner kurzzeitigen Eingliederung in diese Gesellschaft den Wortschatz reduzieren, die Sätze verklumpen lassen.471

In der Tiererzählung verzichtet der Erzähler auf solche Hypotaxen und reduziert die Länge der Sätze zu einem tendenziell nüchterneren Stil. So etwa bei den Aufzählungen zur Besatzung und Beladung der in England startenden Schiffe. Oder bei der Auflistung der Bestrafungen in der neuen Kolonie:

James Bryan Cullen hatte Sergeant Smith beleidigt, dafür erhielt er fünfundzwanzig Schläge mit der neunschwänzigen Katze. John Easty, ein Soldat, brachte eine Verdammte ins Lager. Dafür erhielt er einhundertundfünfzig Schläge. Ein Soldat wollte mit einer Elizabeth Needham in die Wälder, sie weigerte sich, er war erstaunt und beleidigt, weil sie als Flittchen galt, die es mit jedem machte. Sie aber beschwerte sich bei seinem Offizier. Der Soldat erhielt zweihundert Schläge. Deborah Herbert klagte ihren Mann an, sie ohne Grund zu schlagen. Dafür erhielt sie fünfundzwanzig Schläge und den Befehl, zu ihrem Gatten zurückzukehren. James Coventry und John Atwell, die einen John MacNeal verprügelt hatten, sollten fünfhundert Schläge bekommen.472

In beiden Binnenerzählungen gehen stilistische Wechsel zudem mit den beschriebenen Perspektivenwechseln einher. Der Erzähler versetzt sich etwa bei der Schilderung der Pfadfindertaufe in die damalige Lage des Bruders. Er reduziert die narratologische Distanz, indem er ein Vokabular zur Steigerung der sinnlichen Wahrnehmbarkeit der Ereignisse nutzt. Als der Bruder vom Boot ins Wasser geworfen wird:

Ein Stoß in den Rücken, er taumelte, fiel, die kalte Tiefe verschlang ihn. Er sank, ergeben, bis fast auf den Grund. Das Sirren der Kiesel in der Strömung. Er war zu erschrocken, um zu schwimmen, aber das war auch nicht nötig. Mit einem Seil an der Weste zogen sie ihn ans Ufer, wie eine verlorene Fracht hievten sie ihn an Land. Drei Hexen waren es, die dem Patschnassen Weste und Augenbinde abnahmen, ihm eine Decke über die Schultern legten und die Brille wieder auf die Nase setzten. Er stand zwischen hohen Tannen, von irgendwo drang ein Schimmer, er wusste nicht, woher. Sie gaben ihm einen Brei zu essen, einen ekligen Schleim, den er nicht runterbrachte, was bei einer der drei Hexen Mitleid zu erregen schien, jedenfalls reichte sie ihm lächelnd einen Becher. Er trank, es war Essig, er spuckte, würgte, sie lachten ihn aus und ließen ihn stehen, tanzten zu der Flöte und der Trommel, zu den Tönen, die aus der Nacht über ihm zu fallen schienen, drei wilde Geister, die über den Waldboden wirbelten und plötzlich in seinem Rücken verschwanden.473

Auch in der Tiererzählung verringert der Erzähler auf diese Weise in den intern fokalisierten Passagen über die jeweiligen Handelnden die narratologische Distanz.

Bei der medialen Gestaltung des Textes fällt der Verzicht auf unterteilende Kapitel auf. Größere Handlungseinheiten werden einzig durch Leerzeilen zwischen Absätzen signalisiert. Damit suggeriert die äußere Textgestaltung eine Einheitlichkeit, die sich von der inhaltlichen Segmentierung unterscheidet.

1.2.2.2 Intertextuell

In Koala gibt es zahlreiche intertextuelle Bezüge. Die prominentesten Verweise lassen sich dabei in drei Gruppen einteilen. Sie richten sich auf historisch-wissenschaftliche Quellen (1), Tagebücher (2) und (literarische) Kunstwerke (3).

1.2.2.2.1 Historisch-wissenschaftliche Quellen

Eine erste Gruppe an Verweisen bezieht sich auf historisch-wissenschaftliche Arbeiten. So zitiert der Erzähler etwa aus einer Sammlung von medizinisch kommentierten Abschiedsbriefen von 1945 (a) sowie aus der Koalaforschung des frühen 19. Jahrhunderts von Henri de Blainville (b) und George Perry (c).

(a) Walter Morgenthaler/Marianne Steinberg

Nach dem Suizid des Bruders studiert der Erzähler Abschiedsbriefe. Dabei nennt er seine Quelle nicht explizit. Die „letzten Nachrichten an die Welt der Lebenden“ haben „fleißige Nervenärzte“474 gesammelt und untersucht. Auf „angegilbten Seiten“475 liest der Erzähler die Einträge. Er findet „auf Seite einundzwanzig jenes famosen Kompendiums“476 die Abschiedsbriefe eines siebzehnjährigen Mädchens:

Sie schrieb nur: „Liebe Eltern! Nach langer Überlegung bin ich zum Schluss gekommen, dass es für uns alle drei das Beste ist, dass ich sterbe. Wie oft haben wir schon heftige Auseinandersetzungen gehabt meinetwegen, nach meinem Tode wird das aufhören. Ihr werdet keine Auslagen mehr haben für mich und so werdet ihr ein ruhiges, friedliches Leben haben. […] Oh, mein Vati, wenn ich Dich noch schnell umarmen dürfte, wenn ich dir noch schnell ins Ohr flüstern dürfte.“477

Aufgrund des Seitenhinweises lässt sich eruieren, dass es sich bei dem „Kompendium“ um Letzte Aufzeichnungen von Selbstmördern, ein Beiheft zur Schweizerischen Zeitschrift für Psychologie und ihre Anwendungen von 1945 handelt.478 Auch „die kurze Notiz jener namenlosen Frisörin“ zitiert der Erzähler aus der Publikation von Walter Morgenthaler und Marianne Steinberg: „Ihrem Liebsten hinterließ sie die Botschaft: ‚Jede Frau mit der du zärtlich bist, wirst du an mich denken müssen. Gruß und ein letzter Kuss, M.‘“479 Ebenso stammt der Abschiedsbrief „Maries, einer Erzieherin“ aus dieser Quelle:

[S]ie schrieb: „Bitte verzeiht mir was ich Euch allen getan habe. Telegraphiere P. und M., so dass niemand ans Schiff geht. Behaltet mich nicht tod im Hause thut mich sogleich in eine Morque oder wo Ihr wollt. Grämd Euch nicht ich bins nicht wert. Gott möge mir vergeben ich kann es nicht mehr ausstehen. Auf Wiedersehen im Jenseitigen. Bitte schicke Frau M die Sache in der schwarzen Tasche. Ich bin im Estrich. Marie.“480

(b) Henri de Blainville

Während seiner Recherche zur Geschichte des Koalas trifft der Erzähler unter anderem auf eine Veröffentlichung von Henri de Blainville:

Es sollte dieser Henri Marie Ducrotay de Blainville sein, der das Tier in die Listen der zoologischen Taxonomie einführte, im ‚Bulletin des Sciences‘ der ‚Société philomatique‘ des Jahres 1816, wo er den bescheidenen Versuch unternahm, das Tierreich neu zu ordnen.481

Damit verweist der Erzähler auf den Artikel Prodrome d’une nouvelle distribution systématique du règne animal.482 Im diesem schreibt de Blainville: „Je crois cependant devoir donner l’indication d’un nouveau genre d’animaux Didelphes que j’ai provisoirement nommé Phascolarctos“.483 Der Erzähler fasst in Koala zusammen:

Da er in den bekannten Klassen keinen Platz für das seltsame Wesen fand, schlug de Blainville vor, eine neue Art einzuführen, Phascolarctos, den Beutelbären, dessen spezifische Merkmale er wie folgt zusammenfasste: Sechs Schneidezähne, vier untere Backenzähne, auf jeder Seite zwei Klauen, fünf geteilte Finger in zwei gegenständigen Gruppen, zwei innen, drei außen, äußerst kurzer Schwanz.484

In derselben Veröffentlichung findet sich auch de Blainvilles Untersuchung Sur une femme de la race hottentote.485 Der Erzähler zitiert mit einem expliziten Seitennachweis indirekt aus de Blainvilles Artikel – „ein Hinweis auf die Haltung, mit der er zu Werke ging“:486

[A]uf Seite einhundertdreiundachtzig derselben Revue veröffentlichte de Blainville seine Untersuchungen an Sarah Bartmaan, jener südafrikanischen Frau, die zu dieser Zeit in Europa mit ihrer Erscheinung Furore machte, das heißt, um genau zu sein, vor allem mit ihrem Hintern, dessen Größe das zahlende Publikum in den Varietés in Erstaunen versetzte. In seinem Artikel verfolgte de Blainville zwei Ziele: Erstens wollte er die niederste Rasse der Menschheit mit der höchsten der Affen, den Orang-Utans, vergleichen; ferner die möglichst genaue Beschreibung der körperlichen Anomalien ihres Geschlechtsapparats unternehmen.487

(c) George Perry

Eine noch ältere Quelle ist George Perrys Arcana von 1810. Perry schließt darin seinen Eintrag Koala, or New Holland Sloth488 mit der Bemerkung:

As Nature however provides nothing in vain, we may suppose that even these torpid, senseless creatures are wisely intended to fill up one of the great links of the chain of animated nature, and to shew forth the extensive variety of the created beings which God has, in his wisdom, constructed.489

Perrys Beobachtungen fasst der Erzähler mit einem impliziten Quellenverweis zusammen:

George Perry, der englische Schneckenforscher, schrieb, unter allen seltsamen Tieren, die aus der Neuen Welt bekannt seien, gebühre dem Koala bestimmt ein besonderer Platz, und wenn man seinen ungeschickten und unbeholfenen Körper betrachte, ganz abgesehen von seiner seltsamen Physiognomie und seinem bizarren Lebenswandel, dann fehle einem jede Erklärung, zu welchem Zwecke der große Autor der Natur ein solches Wesen erschaffen haben mochte. […] Weder Charakter noch Aussehen seien für einen Naturforscher von Interesse, aber da die Natur nichts ohne Grund erschaffe, sei dieses Tier ein Zeuge für den Reichtum, den Gott in seiner Weisheit erschaffen habe. Und da es weder Wölfe noch Tiger in Neuholland gebe, habe das plumpe Tier keine natürlichen Feinde. Sein Äußeres, so meinte Perry, gleiche von weitem trockenem und totem Moos. Die Bewegungen eines solchen Tieres müssten langsam und träge sein, der Rücken sei durch das ewige Kopfüberhängen langgezogen, allerdings konnte er nichts Genaues sagen, denn noch hatte keiner der Naturforscher einen lebendigen Koala gesehen.490

1.2.2.2.2 Tagebücher

Eine zweite Gruppe intertextueller Bezüge machen Verweise auf Tagebücher aus. Dies vor allem auf jene von Ralph Clark (a), Arthur Phillip und Arthur Bowes-Smyth (b) sowie Francis Barrallier (c). In ihren Aufzeichnungen halten sie die Überfahrt in die neue Kolonie, deren Aufbau sowie den Versuch der Erkundung des Landes fest.

(a) Ralph Clark

Am prominentesten sind die Verweise auf das Tagebuch von Ralph Clark.491 Die ‚Friendship‘ geht „frühmorgens um fünf Uhr, an einem 13. Mai“ in See, wie auch Clark notiert.492 Schon bei der Vorbereitung der Überfahrt vermisst er seine Frau und seinen Sohn, wobei der Erzähler das Tagebuch zitiert: „Herr, schrieb er, schick ihnen Gesundheit und Wohlergehen“.493 Auf der Basis der Einträge verfolgt der Erzähler Clarks Reise und Entwicklung. Ein längeres und zwei kürzere Beispiele illustrieren das Muster.

Während der Überfahrt heißt es zum Beispiel am 23.06.1787 bei Clark:

Blessed Lord God, Heavenly father, accept of my Prayer and thanks for my Self and Your Servant Betsey Alicia for joing our hands and Hearts this day three Years in happy Union – Oh Gracious Jesus in what man-ner Shall I humble myself to make you ane recompence for giving me so heavenly a Gift – oh my Beloved God protect her and Self in health and welfare and that of our dear plege of our love which you have been So kind and good to give use Bless him in all his Actions and be his protector good Jesus, what would I give to bee with my Sinceer Alicia this day – I only want that to make me most Sinceerly happy for with her I cannot be otherwayse than happy dear Heavenly woman the best of wives the most Sinceerest friend and the kindest of Mothers where is a nother to be found her equal – none on earth tender Beautiful Lovely to excess happy man that I am – never after it pleases god that I Return to my much Beloved Alicia Shall any thing Seperat me from them dear good Woman I did not know thy Worth or I should not gone on this long absents – oh how I long for the months to fly away to restore to my Alicia my friend my dear wife and Beautiful little engaging Son oh Sweet boy what would Your father give for a kiss of Your Mother and You – oh I think I heer him cry pappa pappa as I am taking my hat to goe out – dear Sweet Sound musick to my poor ears the only happiness that I have is the kissing of my Betseys dear Pictor and my little Boys hair that She Sent – I would not part with them for a Captains Commission for with out them I Should be the most unhappy of men now living –494

Dieses Stoßgebet verarbeitet der Erzähler in Koala mit einem impliziten Hinweis auf die Tagebuchquelle:

Nach dreizehn Wochen auf See, am dreiundzwanzigsten Juni, […] da kam Ralph Clark dem Wahnsinn nahe bis auf zwei, drei Gedanken. Der Tag davor hatte seine restliche Kraft aufgezehrt, es war sein Hochzeitstag, er musste ihn zwischen Tauen, Feuchtigkeit und Hitze irgendwie überleben, er sprach sich zu, ermahnte sich, an anderes zu denken, an die Aufgabe, die Ordnung, die Befehle, aber großer Gott, himmlischer Vater, nimm mein Gebet und meinen Dank und jenen deiner Dienerin Alicia, dass du unsere Hände und unsere Herzen heute vor drei Jahren zusammengeführt hast in glücklicher Vereinigung. O gnadenvoller Gott, wie kann ich mich vor dir demütigen, wie kann ich dir jemals danken für dieses himmlische Geschenk. O geliebter Gott, beschütze und behüte sie, gib ihr Gesundheit und Wohlergehen, ihr und dem Versprechen unserer Liebe, das uns zu schenken du so gnädig warst. Beschütze das Kind und nimm dich seiner an auf all seinen Wegen, geliebter Jesus, was würde ich darum geben, an diesem Tag bei ihr zu sein. Himmlische Frau, beste Gattin, die ehrlichste Freundin, zärtlichste Mutter, ohnegleichen. Keine zärtlicher, keine schöner, lieblicher, keiner glücklicher als ich, nie wieder, wenn es dem Allmächtigen gefällt, mich wieder nach Hause zu bringen, will ich je wieder von ihr gehen. Liebste Frau, ich kannte deinen Wert nicht, ich hätte niemals wegfahren dürfen für eine so lange Zeit. O wie sehne ich mich danach, meine Geliebte in die Arme zu schließen und den schönen kleinen Sohn. O süßes Kind, was würde dein Vater für einen Kuss geben von deiner Mutter und von dir. Ich meine ihn schreien zu hören – Papa, Papa –, wenn ich meinen Hut nehme, um nach draußen zu gehen – liebe süße Musik für meine armen Ohren. Mir bleibt nur, Alicias Bild zu küssen, mein einziges Glück, und die Locke unseres Kindes, die sie mir gab. Nicht für eines Kapitäns Posten werde ich sie je wieder verlassen, denn ohne meine Liebsten bin ich der Unglücklichste unter allen Lebenden.495

Nach der Ankunft in der Botany Bay verfolgt der Erzähler den Alltag im Lager und den Aufbau der Kolonie anhand des Tagebuchs weiter. Am 11.02.1788 schreibt Clark etwa:

Several of the convicts were married Yesterday and amonst them that were have left wives and familes at home – a good God what a Seen of Whordome is going on there in the womans camp – no Sooner has one man gone in with a woman but a nother goes in with her –496

In Koala schildert der Erzähler mit einem Verweis auf das Tagebuch:

Die ersten Kinder wurden geboren und getauft, der Gouverneur verheiratete jeden, der darum bat. Für Ralph Clark, den Sergeanten, glich das Lager trotzdem einem Hurenhaus. Sobald sich ein Mann von einer Frau erhoben habe, so schrieb er in sein Tagebuch, lege sich auch schon der nächste zu ihr.497

Eine Woche später, am 18.02.1788, leidet Clark an Zahnschmerzen, wie er festhält:

was very ill with the Tooth eack all last night – got up early and went to the Hospital and had it puld out Buy Mr. Consident – oh my God what pain it was it was So fast in and the Jaw bone very fast to one of the prongs the Tooth would not come out without breacking the Jaw bone which he did – […] – my gum Keep Bleeding all the day –498

In Koala schildert der Erzähler:

Stärker als das Heimweh plagte ihn nun ein fauler Zahn, und seine Besinnung verlor er nicht mehr wegen seines blutenden Herzens, sondern weil ihm der Arzt mit dem Zahn auch ein Stück des Kieferknochens aus der Kinnlade brach. Das Zahnfleisch blutete tagelang, es dauerte eine Woche, bis der Sergeant seinen Dienst ohne Schmerzen versehen konnte.499

(b) Arthur Phillip/Arthur Bowes Smyth

Ähnlich verfährt der Erzähler mit dem Tagebuch von Arthur Phillip.500 Im Januar 1788 notiert dieser etwa über den Kontakt mit den Eingeborenen (in dritter Person über sich selbst):

At the very first landing of Governor Phillip on the shore of Botany Bay, an interview with the natives took place. They were all armed, but on seeing the Governor approach with signs of friendship, alone and unarmed, they readily returned his confidence by laying down their weapons. They were perfectly devoid of cloathing, yet seemed fond of ornaments, putting the beads and red baize that were given them, on their heads or necks, and appearing pleased to wear them.501

Der Erzähler verarbeitet den Eintrag mit einem Verweis auf das Tagebuch:

[N]iemand weiß, ob der Gouverneur tatsächlich so mutig war und alleine und unbewaffnet auf die Eingeborenen zuging, wie er in seinem Tagebuch behauptet. Er soll Glasperlen in der Hand gehalten haben, und einer, vollständig nackt, bedeutete ihm, dass er das Geschenk auf den Boden legen sollte, was Phillip tat.502

Nicht immer verweist der Erzähler jedoch rekonstruierbar auf eine einzelne Quelle. Etwa als er die Ängste der Engländer beschreibt:

Abends aber, in ihren Schlägen, vertrauten sie den Tagebüchern ihre Verzweiflung an, beschrieben das Land als letzte Station vor der Hölle, und es schien aussichtslos, mit diesen verdorbenen und faulen Sträflingen eine Kolonie aufzubauen, die sich eines Tages selbst erhalten sollte.503

Eine dieser Quellen könnte das Tagebuch von Arthur Bowes-Smyth sein.504 Sein Eintrag vom 09.03.1788 scheint die Vorlage für die Schilderung des Auffindens des vermissten Soldaten Philip Scriven zu sein:

In the Afternoon one Allan, Gamekeeper to the Governor who is almost constantly out in the Woods shooting, happen’d of our Missing Sailor abt. 8 miles off the Camp, beyond Botany Bay, half starved & perished &: quite naked, & conducted him home to the Ship, to the surprise & joy of his messmates, (he was a very good man) he sd. in all the time he had been absent he had eat only 1 dozen perriwinkles he pick’d up on the rocks – that he fell in wt. a party of the Natives who stript him & pelted him wt. Stones – that he got sight of the Ships lying in Botany Bay & bent his course that way, but was always opposed by the Natives who wd. he believes at last have murther’d him but he ran into a swamp up to his Neck &: there lay conceal’d among the rushes – He continued very weak & feeble for along time, but by proper means perfectly recover’d.505

In Koala heißt es dann:

So wie es Philip Scriven beinahe geschah, einem Seemann auf der ‚Lady Penrhyn‘, der sich eines Tages zu weit von seinen Leuten entfernte und von der Wildnis verschluckt wurde. […] Erst zehn Tage später stieß Allen, der Wildhüter des Gouverneurs, acht Meilen südlich des Lagers auf einen halbverhungerten, nackten und zerschlagenen Mann, in dem er nur mit Mühe den verlorenen Matrosen erkannte. Er war auf eine Gruppe Eingeborener gestoßen, die ihn geschlagen und mit Steinen beworfen hatten. Die Schiffe in Sicht, hatten sich die Wilden ihm in den Weg gestellt und hätten ihn ohne Zweifel umgebracht, hätte er sich nicht in einen Sumpf geflüchtet, versunken bis zum Hals, versteckt im Schilf. In der ganzen Zeit hatte er sich von einem Dutzend Strandschnecken ernährt, mehr hatte er nicht gefunden.506

(c) Francis Barrallier

Auch das Tagebuch von Francis Barrallier scheint eine Quelle zu sein. Der Erzähler verweist in seiner Schilderung der missglückten Expedition zu den Blue Mountains zwar nicht explizit darauf. Jedoch weisen die teilweise präzisen Datenangaben implizit auf ein Tagebuch hin. Den Verdacht bestätigen etwa die folgenden Einträge aus Barralliers Tagebuch (B) und Passagen aus Koala (K):

(B): On the 6th November, 1802, I crossed the river Nepean, at a ford called Binhény by the natives.507

(K): Am sechsten November nachmittags hatten sie den Nepean überquert, bei einer Siedlung, die von den Eingeborenen Binhény genannt wurde.508

(B): On the 7th of November, […] [w]hen passing Carabeely we saw a kangaroo which we killed.509

(K): Am nächsten Tag schossen sie bei Carabeely ein Känguru.510

(B): On the 8th of Novemeber I crossed a creek, the banks of which are nearly perpendicular.511

(K): Am nächsten Tag stießen sie auf einen Fluss, dessen Ufer beinahe überhängend war.512

(B): On the 9th November, at 6 in the morning, when I was preparing to start, Bungin […] told me that he heard the voice of a native at some distance from us.513

(K): Am nächsten Morgen, früh um sechs, als Barrallier dabei war, seine Sachen zu packen, kam Bungin und meinte, er habe Stimmen gehört.514

An diesem vierten Tag der Expedition, „dem neunten November 1802“,515 entdeckt Barrallier den Koala. Auch hier wird dessen Tagebu-cheintrag nacherzählt:

(B): I returned to the depôt at sunset, and about the same time Bulgin […], with Bungin, arrived with their wives and two children; but Wallarra, the other mountaineer, was not with them. Gogy told me that they had brought portions of a monkey (in the native language ‚colo‘), but they had cut it in pieces, and the head, which I should have liked to secure, had disappeared. I could only get two feet through an exchange which Gogy made for two spears and one tomahawk.516

(K): Es war schon dunkel, als sie zurück ins Lager kamen. Bulgin und Bungin hatten ihre Frauen und zwei Kinder ins Lager gebracht. Wallarra war nicht zu sehen […]. Gogy berichtete, Bungin und Wallara hätten Teile eines Affen gebracht, ‚Colo‘ in der Sprache der Eingeborenen. […] Der Kopf war verschwunden, es blieben nur zwei Füße übrig, in einer Form, die Barrallier noch nie gesehen hatte. […] Er bot den beiden zwei Speere und eine Axt für den Kadaver an, sie akzeptierten.517

1.2.2.2.3 Kunst: Literatur und Musik

Eine dritte Gruppe an intertextuellen Bezügen richtet sich auf literarische Texte in einem weiten Sinne. Hier sind insbesondere die Anspielungen auf Werke von Heinrich von Kleist (a), Pink Floyd (b) und Norman Lindsay (c) zentral.

(a) Heinrich von Kleist

Einer allgemeinen Anspielung auf das Werk von Heinrich von Kleist518 kommen zunächst die wiederholten Stilimitationen gleich. Eine solche Imitation (neben den im Abschnitt zum sprachlichen Kontext bereits genannten) enthält etwa auch die Schilderung des Vortrages des Erzählers, den er nach dem letzten Treffen mit seinem Bruder hält:

Der Vortrag fand statt, ich ließ das Bild eines Mannes auferstehen, dem, wie er formuliert hatte, auf Erden nicht zu helfen war, ein ehemaliger Soldat, der irrlichternd durch Europa gereist und für einige Monate auch in dieser Stadt gestrandet war, auf einer Insel in der Aare, am Rande eines Bürgerkrieges, um sich in eine einfache, bescheidene Existenz als Bauer zu schicken, eine Halluzination, der er wohl nur deshalb gefolgt war, um daran zu scheitern. Ob es die Anrufung dieser Existenz war, der Gewalt, die er gesehen und verursacht hatte, als Kindersoldat bei der Belagerung von Mainz etwa, ein unbeschreibliches Gemetzel, wie alle versichern, die dabei gewesen sind, alle, mit Ausnahme jenes Dichters, der an jene Kanonade nur die süßesten Erinnerungen aufbrachte, nicht an die siebentausend Leichen dachte, die verstreut um die Stadt lagen, sondern an die ersten Aufwallungen des Gefühls, was immer er damit gemeint haben könnte, ob es an meinem Unbehagen lag, einen Doppelselbstmord zu feiern oder, besser gesagt, einen Mord und einen Selbstmord, oder einfach an jenem blauen Frühlingsabend, der mich aufkratzte, kann ich nicht sagen.519

Außer durch die Stilimitation verweist der Erzähler in dieser Passage mit dem Zitat aus Kleists Abschiedsbrief an seine Schwester Ulrike (1811) auf den Dichter: „[D]ie Wahrheit ist, daß mir auf Erden nicht zu helfen war.“520 Mit der inhaltlichen Zusammenfassung des Vortrages wird in einem Selbstverweis521 zugleich auf eine Rede von Lukas Bärfuss zum 200. Todestag von Kleist angespielt, die erstmals 2011, drei Jahre vor Koala, in gekürzter Form in der Tagespresse veröffentlicht wurde.522

Nach dem Vortrag unterhält sich der Erzähler in einer Bar mit einer Frau. Auch hier wird auf Kleist angespielt – auf das erste Komma in diesem Satz aus der Marquise von O … (1808): „Die Mutter fühlte sich, wie eine Selige“:523

Sie fand es aufregend, einen Schriftsteller zu unterhalten, und ich war erstaunt, wie aufmerksam sie meinen Ausführungen folgte, ein aufrichtiges Interesse für meine nicht leicht verständlichen Interpretationen gewisser dunkler Stellen im Werk jenes Dichters aufbrachte. Als erster Mensch schien sie ein Verständnis für jenes ungeheuerliche Komma aufzubringen, das in einer seiner Erzählungen einen ganz gewöhnlichen Satz während einer Versöhnungsszene zwischen Vater und Tochter in die Beschreibung der masturbierenden Mutter verwandelt, die diesem Moment von den beiden unbemerkt beiwohnt.524

(b) Pink Floyd

Während der Trauerfeier des Bruders wird ein „Song aus der goldenen Ära der Rockmusik, ein Klassiker des Genres“525 abgespielt. Der Erzähler nennt Hintergründe zur Band und beschreibt die Musik, wodurch zunächst auf Pink Floyd angespielt wird:

Der Song war dem Gründer dieser Band gewidmet, der nach der zweiten Schallplatte in den Wahnsinn geglitten und für die Musik verloren war, von dem aber die Eingeweihten wussten, dass er das wahre Genie und alles, was nach ihm folgte, bloß eine Kopie seines Universums war. Der Song begann mit einer zaghaften Orgelmelodie, unterlegt mit einem Akkordteppich, der eine dräuende Stimmung zeichnete. Es war eine Verheißung zur Vollendung, die irgendwann von einer Gitarre aufgenommen wurde und nach einer langen Tonfolge in eine Kadenz aus vier Tönen mündete, deren Wiederholung das Zeichen für Schlagzeug und Bass war, in ein Tutti einzustimmen, hymnisch und erlösend, um dann wieder abzuklingen, bevor der Sänger seine Zeilen anstimmte.526

Der Erzähler nennt den Titel des Stücks nicht, zitiert bzw. paraphrasiert dann jedoch ausgiebig den von Pink-Floyd-Gründer Syd Barrett handelnden Text zu Shine On You Crazy Diamond von 1975:

Er sang von einem Mann, der einst wie eine Sonne geleuchtet habe, dessen Augen jetzt zu schwarzen Löchern geworden seien, eine Seele, die nachts von Träumen gepeinigt und tags vom Scheinwerferlicht verbrannt werde, in seinem Wahnsinn untauglich für den Ehrgeiz dieser jungen Männer, die mit ihrer Musik die Welt erobern wollten. Sie schlossen den Verrückten aus und heilten ihre Gewissensbisse mit der Erfindung einer Mythologie, in deren Zentrum der verlorene Sohn stand, der Pfeifer, der Seher, der Gefangene, wie er in diesem Lied genannt wurde, das acht Minuten in gehöriger Lautstärke in den Nachmittag dröhnte. An den lautesten Stellen überschlugen sich die Membranen, aber die Dramatik der Musik verfehlte ihre Wirkung nicht, die Menschen schwiegen und hörten zu. Ich fühlte mich ein wenig betreten, weil das Lied einerseits zu dramatisch war, das Pathos zu deutlich, die ganze Szene mit der Flussmündung, der alten Kirche und dem Fährbetrieb nicht zu dieser Hymne passte. Es war sentimental, die Rührung der Anwesenden hilflos und peinlich, und doch hätte ich nicht sagen können, wie man meines Bruders anders hätte gedenken sollen.527

(c) Norman Lindsay

Am Ende der Tiererzählung beschreibt der Erzähler, wie das Bild des Koalas eine Verwandlung durchmacht. Damit wird auf Norman Lindsays 1918 erschienenes Buch The Magic Pudding angespielt:

Nun verlieh man ihm andere, zeitgemäßere Eigenschaften, machte das Tier zu einer drolligen Figur in einer Kindergeschichte, steckte es in karierte Hosen, band ihm eine Fliege um den Hals und setzte ihm einen Strohhut auf den Kopf. In der Hand einen Spazierstock, nahm das Tier menschliche Eigenschaften an, verspürte eine Lust, die Welt zu erkunden, Abenteuer zu erleben, ein Leben zu führen, Freundschaft zu schließen.528

Beschrieben wird hier Bunyip Bluegum, der von Lindsay als „fine, round, splendid fellow“529 eingeführt und wie in Koala beschrieben gezeichnet wird – als eine „Karikatur der Harmlosigkeit“.530

1.2.2.3 Paratextuell

Der paratextuelle Kontext besteht zunächst aus den Autornamen ‚Lukas Bärfuss‘, dem Titel ‚Koala‘ und dem Untertitel ‚Roman‘. Auf der bei Wallstein erschienenen Originalausgabe liefert zudem der Klappentext eine inhaltliche Einführung:

Ein ganz gewöhnlicher Mensch, sein ganz gewöhnliches Leben und sein ganz gewöhnliches Ende. Aber nichts an dieser Geschichte in Lukas Bärfuss’ neuem Roman will uns gewöhnlich scheinen. Denn das erzählte Ende ist ein Suizid, und der ihn verübt hat, ist sein Bruder.

Bärfuss spürt dem Schicksal des Bruders nach, über das er zunächst wenig weiß. Und er begegnet einem großen Schweigen. Das Thema scheint von einem Tabu umstellt. Und von einem Geheimnis. Warum nannten seine Freunde den Bruder Koala? Wie kam er zu diesem Namen? Und hat vielleicht der Name gar das Schicksal des Bruders mitbestimmt? Wird ein Mensch seinem Namen ähnlich? Die Geschichte der Tierart in Australien, die heute vor der Ausrottung steht, gerät in den Blick des Autors, und so ist das Buch auch eine Natur-Geschichte über den Umgang des Menschen mit dem anderen Menschen, mit der Kreatur, dem Tier, mit Gewalt überhaupt.

Die Spurensuche wird zum Versuch der Selbstvergewisserung. Über die Frage, warum jemand willentlich den Tod gesucht hat, dringt Bärfuss zu einer anderen vor: Welche Gründe gibt es, sich für das Leben zu entscheiden?531

Der Klappentext scheint so die Identifizierung des textintern namenlosen Koala-Erzählers mit dem Koala-Autor Lukas Bärfuss nahezulegen. Es wäre demnach der Bruder von Bärfuss, der sich das Leben nimmt, und es wäre der Autor Bärfuss, der sich auf die „Spurensuche“ begibt. Weiterhin liefert der Paratext einen Überblick über das literarische Werk bis 2014 sowie biografische Eckdaten des Autors mit: „geb. 1971 in Thun/Schweiz […]. Lukas Bärfuss lebt in Zürich.“532

1.2.2.4 Generisch

Wie die bisherigen Ausführungen zeigen, steht Koala in einem vielfältigen generischen Kontext. Die Frage nach der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Textsorte stellt sich dabei insbesondere für die Gattungen ‚Roman‘ (a), ‚Historischer Roman‘ (b), ‚Historiografie‘ (c), ‚Autobiografie‘ (d) und ‚Essay‘ (e).533

(a) Roman

Koala trägt als Untertitel die paratextuelle Gattungsangabe ‚Roman‘. In Bezug auf Umfang und Erzählkonzeption sieht der Text einem Roman mindestens ähnlich. Auf gut 200 Seiten werden drei unterscheidbare, miteinander verbundene Erzählungen in einer komplexen Komposition zusammengeführt.

Wird ‚Roman‘ nur grob als ein „Sammelbegriff für umfangreiche, selbständig veröffentlichte fiktionale Erzähltexte“534 verstanden, hängt die Frage nach der Gattungszugehörigkeit jedoch entscheidend vom erst noch zu untersuchenden Fiktionalitätsstatus von Koala ab.

(b) Historischer Roman

Als ‚Historischer Roman‘ gilt allgemein ein „Romantypus, in dem geschichtliche Personen, Ereignisse, Lebensverhältnisse narrativ in fiktionalen Konstruktionen dargestellt werden“. Dabei wird als zentrales Merkmal der Gattung „das Spannungsverhältnis von narrativer Fiktion und (wissenschaftlich) beglaubigter Überlieferung“ verstanden.535

Die Tiererzählung von Koala teilt potenziell Merkmale mit der Gattung. Wiederum stellt sich die Frage nach der Fiktionalität, die erst noch zu beantworten sein wird. Jedoch ist, wie der intertextuelle und sachliche Kontext zeigt, die Historizität (die ‚beglaubigte Überlieferung‘) der erzählten Ereignisse innerhalb der Tiererzählung grundsätzlich gegeben.536

(c) Historiografie

Wird unter ‚Historiografie‘ schlicht die „Erkundung und Darlegung faktischer, vornehmlich geschichtlicher Befunde“537 verstanden, steht neben der Frage der Fiktionalität wiederum jene nach der Historizität der erzählten Ereignisse im Zentrum.

Die Tiererzählung von Koala sieht einer literarisch anspruchsvollen Geschichtsschreibung mindestens ähnlich. Die Erzählung der Geschichte des Koalas ist reich an nachprüfbar ‚faktisch-geschichtlichen‘ Angaben über Personen, Orte und Daten. Zudem verweist der Erzähler wiederholt mehr oder weniger deutlich auf historisch-wissenschaftliche Quellen und Tagebücher. Aus diesen zitiert er entweder korrekt oder erzählt deren Gehalt in eigenen Worten adäquat nach.

(d) Autobiografie/Biografie

Koala teilt weiterhin potenziell Merkmale mit der Autobiografie. Zunächst stellt der Paratext die Nähe zur „Gattung nichtfiktionalen Erzählens lebensgeschichtlicher Fakten des Autors“538 her. Im Klappentext wird die Identifizierung des textintern namenlosen Koala-Erzählers mit dem Koala-Autor Lukas Bärfuss nahegelegt.

Unter Berücksichtigung sachlicher Kontextinformationen ist eine solche Identifizierung zumindest möglich. In der Brudererzählung wird wiederholt über „innere und äußere Erlebnisse […] aus der Vergangenheit des Autors“539 berichtet. Dabei sind für die im Text geschilderten Erlebnisse jeweils textexterne Entsprechungen in der Biografie von Bärfuss zu finden.

Zugleich stellt die Brudererzählung eine lückenhafte Biografie als eine „[l]iterarische Darstellung eines Lebenslaufes“540 dar.

(e) Essay

Eine letzte potenzielle Überschneidung gibt es zwischen Koala und der Gattung des Essays. Ein ‚Essay‘ wird allgemein verstanden als „der schriftliche Diskurs eines empirischen Ich […] über einen kulturellen Gegenstand, dessen Aspekte durch subjektive Erfahrung erschlossen worden sind“.541

Wird der Koala-Erzähler mit Bärfuss identifiziert, wie es der paratextuelle und sachliche Kontext nahelegen, sieht die Bucherzählung einem umfangreichen Essay eines ‚empirischen Ich‘ mindestens ähnlich. Bärfuss erschließt den ‚kulturellen Gegenstand‘ des Suizids auf der Basis einer ‚subjektiven Erfahrung‘: dem Tod seines Bruders. Diese Erörterung führt ihn über Umwege zu seiner zentralen These über den Zusammenhang zwischen Angst und Arbeit und der offenen Frage, weshalb man sich das Leben nicht nehmen solle.

1.2.2.5 Sachlich

Koala steht zuletzt auch in einem sachlichen Kontext. Dabei impliziert der Text neben dem Sachwissen zur Rekonstruktion der intertextuellen Verweise vor allem biografisches Sachwissen über den Autor Lukas Bärfuss (a) sowie historisches Sachwissen über die Entstehung des heutigen Australien (b).

(a) Biografisch

Zur Rekapitulation: In Koala kehrt ein Erzähler, ein textintern namenloses ‚Ich‘, an einem Tag Ende Mai aus der großen Stadt in seine Heimatstadt zurück, um im Rathaus einen Vortrag über einen deutschen Dichter zu halten, der sich zweihundert Jahre früher das Leben genommen hat. Im November gratuliert der Erzähler seinem Bruder zum 45. Geburtstag. Im Dezember begeht der Bruder Suizid. Im März, vier Monate nach dem Tod des Bruders, findet die Trauerfeier statt. Der Erzähler fährt nach Hause und erarbeitet sich über Umwege eine Erklärung für den Suizid.542 – Aufgrund dieser Angaben ließe sich unter Berücksichtigung von sachlichen Kontextinformationen die Handlung der Bruder- und der Bucherzählung genauer situieren.

Wie bereits der Paratext mitteilt, ist Lukas Bärfuss 1971 in Thun geboren und lebt in Zürich. Wird nach einer textexternen Referenz für die textintern namenlose Heimatstadt gesucht, bezeichnet sie eindeutig Thun.543 Für den deutschen Dichter gilt analog: Falls nach einer Referenz gesucht wird, bezeichnet sie eindeutig Heinrich von Kleist.544

Dabei fallen der 200. Todestag von Heinrich von Kleist sowie der 45. Geburtstag des 1966 geborenen Bruders545 auf das Jahr 2011. Tatsächlich hat Lukas Bärfuss am 27. Mai 2011 in Thun einen Vortrag über Kleist gehalten, der am folgenden Tag in der Tagespresse erschienen ist.546 Die Trauerfeier ließe sich folglich im März 2012 situieren. Danach beginnt die Arbeit: die Suche nach einer Erklärung für den Suizid des Bruders. Spätestens 2014 ist sie abgeschlossen. Koala erscheint.

Wird in Bärfuss’ Biografie nach Referenzen für die in der Brudererzählung von Koala erzählten Ereignisse gesucht, lassen sich diese finden. Auch in eigenen Äußerungen hat Bärfuss das zentrale Ereignis von Koala – den Suizid seines Bruders – wiederholt bestätigt.547 Exemplarisch dafür ein Ausschnitt aus seiner Rede zur Verleihung des Büchner-Preises 2019:

Mein eigenes Brüderchen, dieser arme Mensch, war mir Material, seine Asche war mir Material, sein Schmerz, sein Leid, es war mir Material, es war mir Stoff, ich habe seinen Kummer vor der Öffentlichkeit ausgebreitet, habe das Publikum in jenes Badezimmer geführt, in dem er seinen letzten Augenblick verbrachte, ich ließ es einen Blick erhaschen auf sein nacktes Elend.548

Damit drängt sich die Frage nach dem Verhältnis von Koala-Erzähler und Koala-Autor erneut auf. Dabei kann unter Berücksichtigung der im Text vergebenen Informationen zum namenlosen ‚Ich‘ sowie des sachlich-biografischen Kontextes als mögliche textexterne Referenz für den textintern namenlosen Schriftsteller (wie für ‚Heimatstadt‘ nur Thun und für ‚Dichter‘ nur Kleist) nur Lukas Bärfuss in Frage kommen. So verstanden würde Bärfuss schon im Text auf diese Identität hinweisen: „Der Selbstmord sprach für sich, er brauchte keinen Erzähler.“549

(b) Historisch

Der sachliche Kontext der Tiererzählung ergibt sich in erster Linie aus der Historizität der geschilderten Akteure und Ereignisse.

Alle im Text genannten Namen haben eine Referenz auf eine historische Person. Dies gilt sowohl für die zentralen Akteure (George Washington, der englische König, Ralph Clark, Arthur Phillip, Francis Barrallier, Henri de Blainville, George Perry, Harry Bracker) als auch für namentlich genannte periphere Akteure (John Bannister, William Brice, Mary Morton, Rebecca Boulton, Mary Bolton, James Bryan Cullen, John Easty, Deborah Herbert, James Coventry, John Atwell, John Berry, Daniel Smart, John Smith, William Brewer, Henry Vincent, John Woolcoot, Sarah Perry, Cornelius Connely, Thomas Turner, John Prior, Susannah Blanchett, James Bingham, Dr. Warren, Mr. Bullock). Falls nach textexternen Referenzen für die in der Tiererzählung genannten Namen gesucht wird, lassen sich diese finden.

Weiterhin stimmen die im Text geschilderten Handlungen der Akteure mit den dokumentierten Handlungen der historischen Personen überein. Dabei lässt sich eine grobe historisch-kausale Verknüpfung der Ereignisse nachzeichnen. Die erlangte Unabhängigkeit der Vereinigten Staaten von Amerika (George Washington) führt zur Planung der neuen englischen Strafkolonie (König von England). Die Überfahrt der First Fleet (Ralph Clark), die Besiedlung (Arthur Phillip) und Erkundung (Francis Barrallier) des heutigen Australien führen sodann zur westlichen Entdeckung (George Perry) und Erforschung (Henri de Blainville) des Koalas. Die drohende Ausrottung (Harry Bracker) führt letztlich zur Art und Weise seiner Darstellung in der Gegenwart.

Kurz: Die mit der Geschichte Australiens verknüpfte Geschichte des Koalas ist in den Grundzügen adäquat auf dem Wissensstand der historischen Forschung wiedergegeben.550

1.2.3 Werk

Koala ist damit als Text im Kontext umrissen. An diesem Punkt der Untersuchung zeigt sich, inwiefern sich die Frage nach dem Fiktionalitätsstatus des Werks stellt.

Im Folgenden werden Fiktions- und Nichtfiktionssignale aufgelistet (1) und die Positionen in Kritik und Literaturwissenschaft zusammengefasst (2). Zuletzt wird ein Zwischenfazit zur Annäherung an Koala gezogen (3).

1.2.3.1 Signale

Auf der Basis der vorangehenden Kapitel lassen sich (wiederum provisorische) Fiktions- (a) und Nichtfiktionssignale (b) im Text und Kontext von Koala benennen.

(a) Provisorische Fiktionssignale

Text

  • (1) Die achronische Erzählweise und Zirkelstruktur. Die komplexe Ordnung der Rahmenerzählung mündet in einer logisch unmöglichen Zirkelstruktur. Die Handlung der Bucherzählung lässt sich nicht widerspruchsfrei bestimmen.

  • (2) Die impliziten Verknüpfungen zwischen den Erzählungen. Neben den jeweiligen Ordnungen muss auch der sinnhafte Zusammenhang zwischen den drei Erzählungen rekonstruiert werden. Die Bruder-, die Tier- und die Bucherzählung sind insbesondere durch den Bezug zum Titel implizit miteinander verbunden.

  • (3) Die intern fokalisierten Passagen über Drittpersonen. In der Bruder- und der Tiererzählung schildert der Erzähler Ereignisse aus der Perspektive von Drittpersonen. Dabei gibt er die mentalen Ereignisse der Handelnden wieder, als hätte er direkten Zugang zu ihren Gedanken, Gefühlen und Empfindungen.

  • (4) Die fehlenden zeitlichen, örtlichen und personellen Lokalisierungen der Ereignisse. In der Bruder- und der Bucherzählung bleiben das Wann, Wo und Wer der Ereignisse textintern unbestimmt. Ohne Ergänzung kontextueller Sachverhalte spielt die Handlung zu einer unbestimmten Zeit an einem unbestimmten Ort zwischen unbestimmten Akteuren.

  • (5) Der Hinweis auf die Nutzung der Imagination als Erkenntnisinstrument. In der Bucherzählung äußert der Erzähler seinen Entschluss, der „Imagination […] die Funktion einer erkenntnistheoretischen Maßnahme“551 zuzuweisen.

Kontext

  • (6) Der Untertitel „Roman“. Im Untertitel wird Koala als ‚Roman‘ bezeichnet. Üblicherweise wird die Gattungsbezeichnung zur paratextuellen Kennzeichnung eines fiktionalen literarischen Werks verwendet.

  • (7) Die intertextuellen Verweise in Form von unmarkierten Zitaten und Anspielungen. In der Bruder- und der Bucherzählung wird unmarkiert auf verschiedene Kunstwerke angespielt, die auf der Basis von mehr oder weniger deutlichen Hinweisen zu entschlüsseln sind.

(b) Provisorische Nichtfiktionssignale

Text

  • (8) Die Verweise auf Quellentexte. In der Bucherzählung thematisiert der Erzähler seine Recherche zur Tiererzählung und verweist dabei explizit und implizit auf seine Quellen.

  • (9) Die relativ präzisen zeitlichen, örtlichen und personellen Lokalisierungen der Ereignisse. In der Tiererzählung sind das Wann, Wo und Wer der erzählten Ereignisse bestimmt. Aufgrund von teilweise detaillierten Zeit- und Ortsangaben sowie umfassenden Auflistungen von Namen kann die Handlung relativ präzise lokalisiert werden.

Kontext

  • (10) Die Verweise auf nichtfiktionale Quellentexte. Aufgrund der expliziten und impliziten Hinweise des Erzählers lassen sich verschiedene grundsätzlich als nichtfiktional geltende historisch-wissenschaftliche Arbeiten und Tagebücher als Quellen der Tiererzählung eruieren.

  • (11) Die Korrektheit der Zitate und sinnhaften Übernahmen aus nichtfiktionalen Quellentexten. Die direkten und indirekten Zitate sowie sinnhaften Übernahmen aus diesen als nichtfiktional geltenden Quellen sind nachweislich korrekt wiedergegeben.

  • (12) Die Nähe zu nichtfiktionalen Gattungen. Koala teilt (potenziell) verschiedene Merkmale mit grundsätzlich als nichtfiktional geltenden Gattungen: die Reflexion eines Autors über einen kulturellen Gegenstand (Essay), die Darstellung lebensgeschichtlicher Fakten eines Autors (Autobiografie), die Darstellung eines Lebenslaufs (Biografie) sowie die Darstellung historisch-wissenschaftlicher Befunde (Geschichtsschreibung).

  • (13) Die paratextuell nahegelegte autobiografische Lektüre. Im Klappentext wird der Erzähler mit dem Autor gleichgesetzt. Dadurch wird eine autobiografische Lektüre von Koala nahegelegt.

  • (14) Die Übereinstimmungen der erzählten Ereignisse mit der Biografie des Autors. Für die zentralen erzählten Ereignisse der Brudererzählung lassen sich textexterne Entsprechungen in der Biografie von Lukas Bärfuss finden.

  • (15) Die mögliche Identifizierung von Autor und Erzähler. Die durch den Paratext und den biografisch-sachlichen Kontext nahegelegte autobiografische Lektüre wird durch den Text ermöglicht. Der Text erlaubt insofern eine Identifizierung des Erzählers mit dem Autor als die textintern vergebenen Informationen über den Erzähler nicht im Widerspruch mit den potenziell zu ergänzenden kontextuellen Informationen über den Autor stehen.

  • (16) Die Übereinstimmung der erzählten Ereignisse mit der historisch-wissenschaftlichen Forschung. Die zentralen erzählten Ereignisse der Tiererzählung stimmen mit dem Wissensstand der wissenschaftlichen Forschung über die Geschichte Australiens und des Koalas überein.

  • (17) Die Referenzialisierbarkeit von Eigennamen. Die in Koala genannten Namen der zentralen und peripheren Akteure haben eine textexterne Referenz auf eine historische Person.

1.2.3.2 Forschung und Kritik

Diese Liste von Signalen liefert eine Erklärung für die unterschiedliche Art und Weise, wie in der Forschung und Kritik über Koala geschrieben wird. Zwar wird die Frage nach dem Fiktionalitätsstatus meist nicht explizit behandelt. Jedoch lässt sich aufgrund der Äußerungen zur Gattungszugehörigkeit oder zum Verhältnis von Autor und Erzähler (vorsichtig) auf eine implizite oder tendenzielle Positionierung in der Frage schließen.

Zu Übersichtszwecken werden die Positionen der Interpretinnen und Interpreten zurückhaltend in zwei Gruppen ohne eindeutige Festlegung eingeteilt. Eine erste Gruppe klassifiziert Koala eher als fiktional (a), eine zweite eher als nichtfiktional (b).

(a) Eher fiktional

Die erste Gruppe klassifiziert oder behandelt Koala als eher fiktional. Wiederkehrende (implizite) Begründungen dieser Position beziehen sich etwa auf die Gattungszugehörigkeit, die Erzählweise oder die Funktion des Werks. Als Beispiele können die Rezensionen von Alexander Košenina (2014) und Roman Bucheli (2014) sowie die wissenschaftlichen Beiträge von Jan Süselbeck (2017) und Christian van der Steeg (2017) gelten.

Alexander Košenina beginnt seine Rezension zu Koala mit der Inhaltsangabe: „Das Buch berichtet von einem Mann, der wie Bärfuss aus Thun nahe Bern stammt und durch den Selbstmord seines Bruders in eine lange, tiefe Grübelei gerät.“552 Für ihn tritt der biografische Hintergrund aufgrund der Funktion des Werks in den Hintergrund: „Der gegebene persönliche Anlass des Autors Bärfuss soll hier weiter keine Rolle spielen, da es sich um keinen ‚biographischen Roman‘, sondern um ein Stück exemplarischer Reflexionsliteratur handelt“.553

Auch Roman Bucheli bezieht sich in seiner Rezension auf die Funktion des Werks. Jedoch beginnt er mit der Schilderung des biografisch-sachlichen Kontextes. Bärfuss sei im Frühling 2011 in seine Geburtsstadt Thun gekommen, um einen Vortrag zum 200. Todestag von Kleist zu halten, und habe dort seinen Bruder getroffen. „So schildert es Bärfuss in seinem neuen Buch ‚Koala‘, das zwar die Gattungsbezeichnung ‚Roman‘ trägt, jedoch weniger eine Romanwelt schafft, als vielmehr einen Reflexions- und Imaginationsraum öffnet.“554 Nach dieser Einleitung ändert Bucheli seine Redeweise: „Bärfuss – oder besser, da es ja ein Roman ist: der Erzähler reagiert, wie es zu erwarten ist.“555 Im Folgenden bleibt er bei dieser Bezeichnung und behandelt das Werk als Roman.

Der „autobiografisch grundierte […] Roman“ Koala wird nach Jan Süselbeck zwar von einem, aber nicht von dem Autor erzählt: „Hier schreibt […] ein Autor aus einfachen Verhältnissen, der am Beispiel seines Halbbruders über seine eigene Herkunft und den Selbstmord des Bruders nachdenkt.“556 Süselbeck ordnet die Äußerungen folglich einem Koala-Autor zu, ohne diesen mit Bärfuss zu identifizieren. Die am Schluss stehende „niederschmetternde Einsicht“557 sei dabei in „seinem abgrundtiefen Pessimismus typisch für Bärfuss’sche Erzähler“.558

Christian van der Steeg beobachtet in Koala einen „Gattungsmix“.559 Die Gattung des Romans werde durch „die in der Binnenerzählung vorkommenden traditionell unkünstlerischen, referenzstarken Gattungen“ wie das Tagebuch, das Expeditionsjournal und die Taxonomie „stilistisch aufgebrochen“.560 Derart lote Koala in verschiedenen „Modi der Phantasie“ die „Spielmöglichkeiten der literarischen Imagination“ aus.561 Van der Steeg ordnet dabei die Äußerungen im Text nicht dem Autor, sondern einem erzählenden Schriftsteller zu.

(b) Eher nichtfiktional

Die zweite Gruppe klassifiziert oder behandelt Koala als eher nichtfiktional. Wiederkehrende (implizite) Begründungen beziehen sich hier etwa auf die Gattungszugehörigkeit, das Verhältnis von Autor und Erzähler oder den Gehalt des Werks. Beispiele sind die Rezensionen von Jens Bisky (2014), Martin Ebel (2014) und Regula Freuler (2014) sowie der wissenschaftliche Beitrag von Peter Meilaender (2017).

Jens Bisky lehnt nach einer Inhaltsangabe die Gattungsbezeichnung ab: „Darüber berichtet Lukas Bärfuss in seinem Buch ‚Koala‘, dem – wenig überzeugend – das Etikett ‚Roman‘ angeheftet wurde.“562 Es handle es sich um einen „Essay, der uns als ‚Roman‘ verkauft werden soll“.563 Der Erzähler ist „Lukas Bärfuss, der Bruder und Schriftsteller“, und Koala als Essay ist dessen „Versuch, mit sich selbst klarzukommen“.564 Gleichwohl wertet Bisky den enthaltenen „Pfadfinder-Ritus“ als eine ‚Imagination‘: „Vom Privaten, vom Schicksal, von den vorletzten Fragen lässt sich vernünftig reden nur kraft der Fiktion, der Verwandlung.“565

Ähnlich äußert sich Martin Ebel. „Für Lukas Bärfuss ist der Suizid seines Bruders, so formuliert er, die Antwort, auf die er die richtige Frage suchen muss.“566 Vor Weihnachten 2011 habe sich Bärfuss’ Bruder in Thun das Leben genommen. „Die Nachricht vom Freitod des Bruders zwingt Lukas Bärfuss – das Erzähler-Ich ist hier tatsächlich das Autor-Ich, germanistische Feinheiten der Fiktionalisierung einmal beiseitegelassen – in einen ‚Mahlgang der Gedanken‘.“567 Ebel identifiziert somit den Erzähler mit dem Autor und weist zugleich auf „Feinheiten der Fiktionalisierung“ hin.

Entschiedener argumentiert Regula Freuler. Auch sie lehnt die Gattungsangabe ‚Roman‘ ab: „Eigentlich ist ‚Koala‘ ein Sachbuch.“568 Koala gehöre nicht „zur Welt der Fiktion“.569 Folglich ordnet sie die Äußerungen im Text konsequent Lukas Bärfuss zu: „Ein intimer Bericht, eine schonungslose Spurensuche, die in düstere Selbsterkenntnis mündet. Der 42-Jährige schreibt darin über den Selbstmord seines Bruders.“570 Dabei bezieht sich auch Freuler auf den sachlich-biografischen Kontext des Werks. Letztlich sei Koala „eine kritische Reflexion über unsere Zeit“.571

Peter Meilaender übernimmt in seinem Beitrag die Gattungsbezeichnung: „Koala is a somewhat oddly but nevertheless carefully constructed novel.“572 Dabei umschreibt er den Gehalt als autobiografisch bzw. historisch: „It consists of two interrelated stories. The first is a kind of memoir about Bärfuss’s brother, his suicide, and Bärfuss’s attempt to understand that suicide. […] The second […] is the story of British coloni-zation of Australia.“573 In der Folge ordnet Mailaender die im Text gemachten Äußerungen konsequent dem Autor zu. Im Ergebnis sei Koala eine „political and social critique offered by Bärfuss“.574

1.2.3.3 Zwischenfazit: Grenzfall Koala

Koala ist ein paratextuell als ‚Roman‘ bezeichnetes literarisches Werk, das (teils potenziell) gattungstypische Merkmale mit dem Roman, dem Historischen Roman, der Historiografie, der Autobiografie, der Biografie und dem Essay teilt.

In Koala sind drei unterscheidbare Ereignisfolgen über ihren jeweiligen Bezug zum Titel miteinander verbunden. Die Erzählungen stehen auf zwei verschiedenen Ebenen in einem Einbettungsverhältnis. Beim Erzähler handelt es sich stets um dasselbe (unterschiedlich stark in Erscheinung tretende) textintern namenlose ‚Ich‘. Jedoch legen der Text, der Paratext und der sachlich-biografische Kontext eine Identifizierung des Erzählers mit dem Autor nahe.

Die erste Binnenerzählung handelt vom Suizid von ‚Koala‘, dem Bruder des Ich-Erzählers. Der Erzähler schildert die Ereignisse mehrheitlich aus seiner Perspektive, nimmt jedoch auch jene des Bruders ein. Die zeitliche, örtliche und personelle Lokalisierung der Handlung bleibt textintern unbestimmt. Wird jedoch der sachlich-biografische Kontext hinzugezogen, lassen sich für die erzählten Ereignisse weitgehende Übereinstimmungen mit der Biografie von Lukas Bärfuss ausmachen.

Die zweite Binnenerzählung handelt von der Geschichte des Koalas, dem Tier. Die Handlung ist zeitlich, örtlich und personell relativ präzise lokalisiert und wird chronologisch erzählt. Der Ich-Erzähler tritt in den Hintergrund und erzählt in Er-Form, nimmt jedoch wiederholt die Perspektive der jeweiligen Akteure auf die Ereignisse ein. Die erzählten Ereignisse stimmen mit dem Wissensstand der historisch-wissenschaftlichen Forschung überein. Die genannten Namen haben jeweils eine textexterne Referenz auf eine historische Person. Zudem zitiert der Erzähler wiederholt korrekt aus nichtfiktionalen Quellentexten, auf die er im Text verweist.

Die Binnenerzählungen sind einander nebengeordnet und in eine Rahmenerzählung eingebettet. Diese handelt vom Verarbeitungsprozess des Erzählers nach dem Suizid seines Bruders und von der Entstehung von Koala, dem Buch. Der Erzähler probiert verschiedene Strategien aus, um zu einer Erklärung zu gelangen, und formuliert zuletzt seine Erkenntnisse. Die Bucherzählung endet jedoch in einer unauflösbaren Zirkelstruktur, die an ihren Anfang zurückverweist.

Die Ausführungen in diesem Kapitel zeigen, inwiefern es sich bei Koala um einen Fiktionalitätsgrenzfall handelt. In den Auseinandersetzungen mit dem Werk werden implizit verschiedene Positionen zum Fiktionalitätsproblem vertreten. Keine dieser Positionen ist gänzlich unbegründet, sondern sie stützen sich alle mehr oder weniger explizit auf beobachtbare Fiktions- und Nichtfiktionssignale im Text und Kontext von Koala. Inwiefern die herausgearbeiteten Merkmale effektiv relevant für den Fiktionalitätsstatus eines literarischen Werks sind, wird im Folgenden genauer zu untersuchen sein.

Damit nun der Schritt von der Annäherung an die Werke hin zur Fiktionstheorie.

1

Zum zugrunde gelegten Textbegriff vgl. Fricke 2013, 42–44, zum Kontextbegriff vgl. Borkowski 2015, 40–41, zum Werkbegriff vgl. Stecker 2008, 36. Die Bestimmungen werden im Folgenden näher ausgeführt. (Der Zusatz „literarisch“ kann hier als Ausdruck der Wertschätzung im Sinne eines evaluativen Konzepts oder als wertneutrale Bezeichnung im Sinne eines erweiterten Literaturbegriffs gefasst werden. Zu diesen konkurrierenden Bestimmungen vgl. Köppe/Kindt 2014, 97–100. Für alternative Konzeptionen von ‚Literatur‘ vgl. die Beiträge in Gottschalk/Köppe 2006 und Winko/Jannidis/Lauer 2009 sowie den Überblick in Weimar 2007, 443–448.)

2

Fricke 2013, 44 [Hervorhebung entfernt].

3

Vgl. Fricke 2013, 42.

4

Die Beschreibungen und Analysen in den Kapiteln 1.1.1 und 1.2.1 beruhen auf der Terminologie von Köppe/Kindt 2014; zum Begriff der Erzählung vgl. 43–72, hier: 43.

5

Borkowski 2015, 40; für alternative Definitionen von ‚Kontext‘ vgl. 24–32.

6

Borkowski 2015, 278.

7

Borkowski 2015, 278–279.

8

Borkowski 2015, 279.

9

Borkowski 2015, 279.

10

Borkowski 2015, 279.

11

Borkowski 2015, 280.

12

Stecker 2008, 36.

13

Bei dieser Bestimmung handelt es sich selbstredend um eine vereinfachte, aber heuristisch fruchtbare Stipulation. Zur komplexen Geschichte des Werkbegriffs in der Literaturwissenschaft und zu alternativen Werkkonzeptionen vgl. insbesondere die Einleitung sowie die Beiträge in Danneberg/Gilbert/Spoerhase 2019.

14

Frisch 1975, 12; GW VI, 624. (Montauk wird im Folgenden sowohl nach der Erstausgabe von 1975 als auch nach der Ausgabe der Gesammelten Werke (GW VI) von 1976 zitiert. Auf marginale, weder bedeutungsrelevante noch fiktionstheoretisch relevante Unterschiede zwischen den beiden Textfassungen wird in den Fußnoten hingewiesen.)

15

Frisch 1975, 17; GW VI, 628.

16

Frisch 1975, 13; GW VI, 625.

17

Frisch 1975, 15; GW VI, 626.

18

Frisch 1975, 13; GW VI, 625.

19

Frisch 1975, 12; GW VI, 624.

20

Frisch 1975, 58; GW VI, 655.

21

Frisch 1975, 12; GW VI, 624.

22

Frisch 1975, 14; GW VI, 625.

23

Frisch 1975, 24; GW VI, 633.

24

Frisch 1975, 28–29; GW VI, 635–636.

25

Frisch 1975, 29; GW VI, 636.

26

Frisch 1975, 69–70; GW VI, 662–663. (Die Referenz des ‚Ich‘ und des ‚Er‘ bleibt dieselbe. Näheres zum Wechsel zwischen Ich- und Er-Form in Kapitel 1.1.1.2 Erzählkonzeption.)

27

Frisch 1975, 79; GW VI, 669.

28

Frisch 1975, 66; GW VI, 660.

29

Frisch 1975, 100; GW VI, 683.

30

Frisch 1975, 117; GW VI, 694.

31

Frisch 1975, 7; GW VI, 621.

32

Frisch 1975, 8; GW VI, 621.

33

Frisch 1975, 7; GW VI, 621.

34

Frisch 1975, 9; GW VI, 622.

35

Frisch 1975, 7; GW VI, 621.

36

Frisch 1975, 7; GW VI, 621.

37

Frisch 1975, 9; GW VI, 622.

38

Frisch 1975, 80; GW VI, 670.

39

Frisch 1975, 81–82. (In GW VI, 670: „was er denkt“.)

40

Frisch 1975, 82. (In GW VI, 671: „irgend etwas“.)

41

Frisch 1975, 95; GW VI, 680.

42

Frisch 1975, 99; GW VI, 682.

43

Frisch 1975, 120; GW VI, 696.

44

Frisch 1975, 121; GW VI, 697.

45

Frisch 1975, 129; GW VI, 702–703.

46

Frisch 1975, 121; GW VI, 697.

47

Frisch 1975, 137–138; GW VI, 708.

48

Frisch 1975, 155; GW VI, 719–720.

49

Frisch 1975, 185; GW VI, 739.

50

Frisch 1975, 186; GW VI, 740.

51

Frisch 1975, 187; GW VI, 741.

52

Frisch 1975, 188; GW VI, 742.

53

Frisch 1975, 189; GW VI, 742.

54

Frisch 1975, 198; GW VI, 748.

55

Frisch 1975, 205; GW VI, 752.

56

Frisch 1975, 206; GW VI, 753.

57

Frisch 1975, 207; GW VI, 754.

58

Frisch 1975, 203; GW VI, 752.

59

Frisch 1975, 67; GW VI, 661.

60

Frisch 1975, 18; GW VI, 628.

61

Frisch 1975, 185; GW VI, 740.

62

Frisch 1975, 186; GW VI, 740.

63

Frisch 1975, 32; GW VI, 638.

64

Frisch 1975, 36; GW VI, 640.

65

Frisch 1975, 38–39; GW VI, 642.

66

Frisch 1975, 43; GW VI, 645.

67

Frisch 1975, 48; GW VI, 648.

68

Frisch 1975, 49; GW VI, 649.

69

Frisch 1975, 166. (In GW VI, 727: „sondern Käte“.)

70

Frisch 1975, 167; GW VI, 727–728.

71

Frisch 1975, 167; GW VI, 728.

72

Frisch 1975, 168; GW VI, 728.

73

Frisch 1975, 175; GW VI, 733.

74

Frisch 1975, 75; GW VI, 666.

75

Frisch 1975, 177; GW VI, 734.

76

Frisch 1975, 80; GW VI, 669.

77

Frisch 1975, 54; GW VI, 652.

78

Frisch 1975, 72; GW VI, 664.

79

Frisch 1975, 90; GW VI, 676.

80

Frisch 1975, 90; GW VI, 676.

81

Frisch 1975, 91; GW VI, 677.

82

Frisch 1975, 143; GW VI, 711.

83

Frisch 1975, 143; GW VI, 711.

84

Frisch 1975, 143; GW VI, 712.

85

Frisch 1975, 144–145; GW VI, 712.

86

Frisch 1975, 145; GW VI, 713.

87

Frisch 1975, 147; GW VI, 714.

88

Frisch 1975, 148; GW VI, 715.

89

Frisch 1975, 151; GW VI, 717.

90

Frisch 1975, 149; GW VI, 715.

91

Frisch 1975, 152; GW VI, 717.

92

Frisch 1975, 152–153; GW VI, 718.

93

Frisch 1975, 153; GW VI, 718.

94

Frisch 1975, 154; GW VI, 718.

95

Frisch 1975, 102; GW VI, 684.

96

Frisch 1975, 104; GW VI, 685–686.

97

Frisch 1975, 190; GW VI, 742.

98

Frisch 1975, 191; GW VI, 743.

99

Frisch 1975, 190; GW VI, 743.

100

Frisch 1975, 191–192; GW VI, 744.

101

Frisch 1975, 196. (In GW VI, 746: „sie sagen Marianne“.)

102

Frisch 1975, 120–121; GW VI, 696–697.

103

Frisch 1975, 82; GW VI, 671.

104

Frisch 1975, 82–83; GW VI, 671.

105

Frisch 1975, 84; GW VI, 672.

106

Frisch 1975, 123; GW VI, 698.

107

Frisch 1975, 123; GW VI, 698.

108

Frisch 1975, 124; GW VI, 699.

109

Frisch 1975, 125–126; GW VI, 700.

110

Frisch 1975, 159; GW VI, 722.

111

Frisch 1975, 55; GW VI, 653.

112

Frisch 1975, 187; GW VI, 741.

113

Frisch 1975, 105; GW VI, 686.

114

Frisch 1975, 50; GW VI, 649.

115

Frisch 1975, 111. (In GW VI, 690: „bin ich betroffen:“)

116

Frisch 1975, 54; GW VI, 652.

117

Frisch 1975, 151; GW VI, 717.

118

Frisch 1975, 164; GW VI, 725.

119

Frisch 1975, 118; GW VI, 695.

120

Frisch 1975, 155; GW VI, 719.

121

Frisch 1975, 119; GW VI, 696.

122

Frisch 1975, 121; GW VI, 697.

123

Frisch 1975, 121–122; GW VI, 697.

124

Frisch 1975, 156; GW VI, 720.

125

Frisch 1975, 156; GW VI, 720.

126

Frisch 1975, 103; GW VI, 684.

127

Frisch 1975, 113; GW VI, 692.

128

Frisch 1975, 114; GW VI, 692.

129

Frisch 1975, 202. (In GW VI, 750: „an Tod zu denken“.)

130

Dazu Näheres in Kapitel 1.1.1.2.4 Zwischenfazit.

131

Vgl. dazu auch Affolter 2019, 16–17.

132

Frisch 1975, 82; GW VI, 671.

133

Frisch 1975, 50; GW VI, 649.

134

Näheres zu diesen Bezügen in Kapitel 1.1.2.2 Intertextuell.

135

Frisch 1975, 53; GW VI, 652.

136

Frisch 1975, 99; GW VI, 682.

137

Frisch 1975, 189; GW VI, 742.

138

Frisch 1975, 82; GW VI, 671.

139

Frisch 1975, 156; GW VI, 720.

140

Frisch 1975, 195; GW VI, 746.

141

Frisch 1975, 197; GW VI, 747.

142

Frisch 1975, 107; GW VI, 687.

143

Frisch 1975, 161; GW VI, 723.

144

Frisch 1975, 166. (In GW VI, 727: „sondern Käte“.)

145

Frisch 1975, 82; GW VI, 671.

146

Frisch 1975, 102; GW VI, 684.

147

Frisch 1975, 185; GW VI, 739.

148

Frisch 1975, 114; GW VI, 692.

149

Frisch 1975, 152; GW VI, 717.

150

Frisch 1975, 8; GW VI, 621.

151

Frisch 1975, 7; GW VI, 621.

152

Frisch 1975, 11; GW VI, 623.

153

Frisch 1975, 206–207; GW VI, 754.

154

Frisch 1975, 53; GW VI, 652.

155

Für umfassendere intertextuelle Analysen vgl. insbesondere Affolter 2019 sowie Mauelshagen 2001; Schmitz 1985, 101–125; Bänziger 1978.

156

GW IV, 70. (Homo Faber wird nach der Ausgabe der Gesammelten Werke (GW IV) zitiert.)

157

Frisch 1975, 9–10; GW VI, 622–623.

158

GW IV, 73.

159

Frisch 1975, 10; GW VI, 623.

160

GW IV, 70.

161

Frisch 1975, 9; GW VI, 622.

162

Vgl. GW IV, 70.

163

Vgl. Frisch 1975, 9; GW VI, 622.

164

Vgl. Frisch 1975, 12, 93, 122, 129; GW VI, 624, 678, 697, 702.

165

Vgl. GW IV, 72, 73.

166

Frisch 1975, 51; GW VI, 650.

167

Vgl. Frisch 1975, 54; GW VI, 652.

168

Frisch 1975, 8; GW VI, 622.

169

Vgl. Frisch 1975, 93; GW VI, 678.

170

GW IV, 73.

171

Frisch 1975, 122; GW VI, 697–698.

172

Frisch 1975, 101; GW VI, 683.

173

GW IV, 199.

174

Frisch 1975, 103; GW VI, 685; vgl. GW IV, 199.

175

Frisch 1975, 103; GW VI, 685.

176

Frisch 1975, 155; GW VI, 719.

177

Frisch 1975, 156; GW VI, 720.

178

Vgl. GW V, 22. (Mein Name sei Gantenbein wird nach der Ausgabe der Gesammelten Werke (GW V) zitiert.)

179

Frisch 1975, 156; GW VI, 720.

180

Frisch 1975, 121; GW VI, 697.

181

GW V, 73.

182

Vgl. GW VI, 286–289. (Das Tagebuch 1966–1971 wird nach der Ausgabe der Gesammelten Werke (GW VI) zitiert.)

183

GW VI, 286.

184

GW VI, 288.

185

Vgl. GW VI, 204–225.

186

Frisch 1975, 166; GW VI, 727. Vgl. dazu ausführlicher auch Affolter 2019, 156–161.

187

Frisch 1975, 183; GW VI, 738; GW VI, 7–8.

188

Frisch 1975, 187; GW VI, 741.

189

Frisch 2014, 16–17.

190

Vgl. Strässle 2014, 179–181. Vgl. dazu auch Affolter 2019, 18.

191

Frisch 1975, 82; GW VI, 671.

192

Frisch 2014, 79.

193

Frisch 2014, 169.

194

Neben diesen besonders prominenten Verweisen bezieht sich Frisch etwa auch auf Stiller (1954), Der Mensch erscheint im Holozän (1979), Öffentlichkeit als Partner (1967) und Ich schreibe für Leser (1964). – Auf Stiller verweist die Frage einer Studentin bei einer Lesung: „Will Stiller denn wirklich, daß Julika erlöst werde, oder geht es ihm in erster Linie darum, ihr Erlöser zu sein?“ (Frisch 1975, 18; GW VI, 628). Überschrieben ist die Passage mit einer Stiller-Anspielung: „my greatest fear: repetition“. In diesem Sinne notiert Stiller (als White) in sein Tagebuch: „Meine Angst: die Wiederholung –!“ (GW III, 420). Auch Lynns Frage „Max, are you jealous?“ führt zu einer Anspielung auf Stiller: „Er hat reichlich über Eifersucht geschrieben“, so Frisch in Montauk, „es fiele ihm als Schriftsteller dazu nichts ein, nichts Neues“ (Frisch 1975, 121; GW VI, 697). – Auf den als Der Mensch erscheint im Holozän veröffentlichten Text spielt Frisch an, indem er sein bisheriges Scheitern am Stoff thematisiert: „Eine literarische Erzählung, die im Tessin spielt, ist zum vierten Mal mißraten; die Erzähler-Position überzeugt nicht“ (Frisch 1975, 21; GW VI, 630; vgl. auch Petersen 2002, 152). – Auf Öffentlichkeit als Partner und Ich schreibe für Leser wird verwiesen, als Frisch beim Lunch mit Lynn sagt, er schreibe nicht für die Öffentlichkeit, sondern für sich selbst (vgl. Frisch 1975, 29; GW VI, 636). – Direkt oder indirekt erwähnt werden zudem die Stücke Die Chinesische Mauer (vgl. Frisch 1975, 43; GW VI, 645), Biedermann und die Brandstifter (vgl. Frisch 1975, 43; GW VI, 645), Graf Öderland (vgl. Frisch 1975, 68; GW VI, 662) und Nun singen sie wieder (vgl. Frisch 1975, 176; GW VI, 733).

195

Frisch 1975, 5; vgl. Montaigne 1953, 51. (In GW VI, 619 mit Gedankenstrich vor dem Schrägstrich.)

196

Näheres dazu in den Kapiteln 1.1.2.3 Paratextuell und 1.1.2.4 Generisch.

197

Frisch 1975, 94; GW VI, 679.

198

Frisch 1975, 94; GW VI, 679.

199

Vgl. dazu auch Affolter 2019, 15.

200

Frisch 1975, 197; GW VI, 747.

201

Frisch 1975, 195; GW VI, 746.

202

Frisch 1975, 24; GW VI, 633.

203

Vgl. Frisch 1975, 111, 118, 152; GW VI, 690, 695, 717.

204

Vgl. dazu ausführlicher Affolter 2019, 67–72; Mauelshagen 2001; Schmitz 1985, 102–112; Anglet/Radvan 2011, 176–177.

205

Für eine Analyse der gegenseitigen Bezugnahmen von Frisch und Bachmann vgl. Schmitz 1985, 113–125.

206

Vgl. Frisch 1975, 16; GW VI, 627; Bachmann 1978, Werke I, 269–327.

207

Frisch 1975, 24; GW VI, 632; vgl. Bachmann 1978, Werke IV, 275–277.

208

Frisch 1975, 28; GW VI, 635; vgl. Bachmann 1978, Werke II, 253–263. Vgl. dazu auch Affolter 2019, 73–97.

209

Frisch 1975, 99; GW VI, 682.

210

Vgl. Bachmann 1979, Werke IV, 29–34.

211

Vgl. Bachmann 1978, Werke III.

212

Vgl. Frisch 1975, 56, 114; GW VI, 654, 692; Bachmann 1978, Werke II, 284–317, hier: 302. Für weitere Bezüge zu Simultan als „Kontrastfolie“ vgl. Affolter 2019, 99–116, hier: 99.

213

Frisch 1975, 141; GW VI, 710; vgl. Bachmann 1978, Werke I, 112.

214

Frisch 1975, 22; GW VI, 631.

215

Frisch 1975, 66; GW VI, 660.

216

Frisch 1975, 67; GW VI, 661.

217

Frisch 1975, 164; vgl. Barthelme 1972, 108. (In GW VI, 726 unterscheidet sich die Interpunktion leicht.)

218

Vgl. Frisch 1975, 123–127; GW VI, 698–700. Vgl. dazu ausführlicher Affolter 2019, 122–131.

219

Frisch 1975, 52; GW VI, 651.

220

Frisch 1975, 177; GW VI, 734.

221

Vgl. Frisch 1975.

222

Vgl. GW VI, 791, 835–838, hier: 835.

223

Vgl. Frisch 1975 (Suhrkamp Taschenbuch 700; erste Auflage: 1981); Reich-Ranicki 1994, 79–88.

224

Zur Rekonstruktion des generischen Kontextes wird in diesem Kapitel von den Bestimmungen im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft ausgegangen.

225

Vgl. Schmeling/Walstra 2007a, 517; 2007b, 519.

226

Lehmann 2007, 169.

227

Näheres dazu in Kapitel 1.1.2.5 Sachlich.

228

Schlaffer 2007, 522.

229

Vgl. Frisch 1975, 24–26, 59–65, 72, 170–181; GW VI, 633–634, 655–660, 664, 730–738.

230

Schönborn 2007, 577.

231

Golz 2007, 251.

232

Steinecke 2007, 317.

233

Für (werk‑)biografische Überblicke vgl. etwa Hage 2011; Kilcher 2011; Schütt 2011; Weidermann 2010; Müller-Salget 1996. Jedoch benutzen Biografen Montauk oft als Quelle, was einen Vergleich zwischen dem in Montauk Erzählten und den Lebensfakten erschwert (vgl. dazu auch Affolter 2019, 32).

234

Vgl. Kilcher 2011, 69; Weidermann 2010, 318.

235

Vgl. Hage 2011, 26; Kilcher 2011, 23; Schütt 2011, 165; Müller-Salget 1996, 133.

236

Vgl. Hage 2011, 107; Kilcher 2011, 63; Müller-Salget 1996, 133.

237

Vgl. Hage 2011, 16–17; Kilcher 2011, 14–16, 27–29; Schütt 2011, 76–77; Müller-Salget 1996, 133.

238

Vgl. Hage 2011, 136; Kilcher 2011, 50–51.

239

Frisch 1975, 99; GW VI, 682.

240

Vgl. Hage 2011, 111; Kilcher 2011, 69–72; Weidermann 2010, 317–333; Müller-Salget 1996, 14. (Einen textinternen Hinweis auf ihre Identität bildet womöglich der Verweis auf Alice im Wunderland. Vgl. Frisch 1975, 161; GW VI, 723.)

241

Auf dieses Problem wird in Kapitel 6 Anwendung II nochmals zurückzukommen sein.

242

Zit. nach Weidermann 2010, 321.

243

Frisch 1975, 156; GW VI, 720.

244

Frisch 1975, 156; GW VI, 720.

245

Frisch 1975, 156; GW VI, 720.

246

Frisch 1975, 197; GW VI, 747.

247

Für umfassendere Überblicke zur literaturkritischen und ‑wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Montauk vgl. insbesondere Affolter 2019, 23–32; Anglet/Radvan 2011, 205–219; Bubner 2005, 145–150.

248

Mayer 1976, 445.

249

Mayer 1976, 445.

250

Mayer 1976, 446 [Hervorhebung entfernt].

251

Mayer 1976, 447.

252

Mayer 1976, 447.

253

Schmitz 1985, 112.

254

Schmitz 1985, 102.

255

Schmitz 1985, 102.

256

Müller 2009, 32.

257

Müller 2009, 39.

258

Müller 2009, 40.

259

Müller 2009, 33.

260

Petersen 2002, 153.

261

Petersen 2002, 150.

262

Petersen 2002, 151.

263

Petersen 2002, 151.

264

Petersen 2002, 158.

265

Hage 2011, 119–120.

266

Hage 2011, 119.

267

Hage 2011, 123.

268

Bucheli 2013, 18.

269

Bucheli 2013, 18.

270

Knapp 1978, 291 [Hervorhebung entfernt].

271

Knapp 1978, 292.

272

Stephan 1983, 118.

273

Stephan 1983, 118.

274

Stephan 1983, 120.

275

Stephan 1983, 121–122.

276

Kilcher 2011, 111.

277

Kilcher 2011, 111.

278

Kilcher 2011, 111.

279

Kilcher 2011, 111.

280

Jurgensen 1976, 262.

281

Jurgensen 1976, 265.

282

Mauelshagen 2001, 133.

283

Mauelshagen 2001, 135.

284

Mauelshagen 2001, 135.

285

Kraus 2013, 263.

286

Kraus 2013, 263.

287

Bärfuss 2014, 45.

288

Bärfuss 2014, 46.

289

Bärfuss 2014, 46.

290

Bärfuss 2014, 46.

291

Bärfuss 2014, 46.

292

Bärfuss 2014, 60.

293

Bärfuss 2014, 61.

294

Bärfuss 2014, 61.

295

Bärfuss 2014, 61.

296

Bärfuss 2014, 62.

297

Bärfuss 2014, 62.

298

Bärfuss 2014, 62–63.

299

Bärfuss 2014, 66–67.

300

Bärfuss 2014, 68.

301

Bärfuss 2014, 68.

302

Bärfuss 2014, 69.

303

Bärfuss 2014, 75.

304

Bärfuss 2014, 75.

305

Bärfuss 2014, 76.

306

Bärfuss 2014, 76.

307

Bärfuss 2014, 47.

308

Bärfuss 2014, 5.

309

Bärfuss 2014, 5.

310

Bärfuss 2014, 6.

311

Bärfuss 2014, 5.

312

Bärfuss 2014, 6.

313

Bärfuss 2014, 6.

314

Bärfuss 2014, 8.

315

Bärfuss 2014, 10.

316

Bärfuss 2014, 45.

317

Bärfuss 2014, 13.

318

Bärfuss 2014, 23.

319

Bärfuss 2014, 47.

320

Bärfuss 2014, 14.

321

Bärfuss 2014, 15.

322

Bärfuss 2014, 17–18.

323

Bärfuss 2014, 47.

324

Bärfuss 2014, 170.

325

Bärfuss 2014, 171.

326

Bärfuss 2014, 174.

327

Bärfuss 2014, 181–182.

328

Bärfuss 2014, 76.

329

Bärfuss 2014, 76.

330

Bärfuss 2014, 77.

331

Bärfuss 2014, 77.

332

Bärfuss 2014, 77.

333

Bärfuss 2014, 78.

334

Bärfuss 2014, 79.

335

Bärfuss 2014, 81.

336

Bärfuss 2014, 82.

337

Bärfuss 2014, 82.

338

Bärfuss 2014, 82.

339

Bärfuss 2014, 83.

340

Bärfuss 2014, 83.

341

Bärfuss 2014, 85.

342

Bärfuss 2014, 85.

343

Bärfuss 2014, 86.

344

Bärfuss 2014, 86.

345

Bärfuss 2014, 86.

346

Bärfuss 2014, 88.

347

Bärfuss 2014, 88–89.

348

Bärfuss 2014, 90.

349

Bärfuss 2014, 92.

350

Bärfuss 2014, 91.

351

Bärfuss 2014, 95–97.

352

Bärfuss 2014, 97.

353

Bärfuss 2014, 99.

354

Bärfuss 2014, 102.

355

Bärfuss 2014, 102.

356

Bärfuss 2014, 104.

357

Bärfuss 2014, 105.

358

Bärfuss 2014, 111.

359

Bärfuss 2014, 112.

360

Bärfuss 2014, 115.

361

Bärfuss 2014, 118.

362

Bärfuss 2014, 120.

363

Bärfuss 2014, 127.

364

Bärfuss 2014, 127.

365

Bärfuss 2014, 126.

366

Bärfuss 2014, 124–125.

367

Bärfuss 2014, 128.

368

Bärfuss 2014, 128.

369

Bärfuss 2014, 129.

370

Bärfuss 2014, 130.

371

Bärfuss 2014, 136.

372

Bärfuss 2014, 137.

373

Bärfuss 2014, 138–139.

374

Bärfuss 2014, 139.

375

Bärfuss 2014, 149.

376

Bärfuss 2014, 149.

377

Bärfuss 2014, 150.

378

Bärfuss 2014, 150.

379

Bärfuss 2014, 153.

380

Bärfuss 2014, 153.

381

Bärfuss 2014, 154.

382

Bärfuss 2014, 159.

383

Bärfuss 2014, 161.

384

Bärfuss 2014, 162.

385

Bärfuss 2014, 164.

386

Bärfuss 2014, 164.

387

Bärfuss 2014, 165.

388

Bärfuss 2014, 166.

389

Bärfuss 2014, 166.

390

Bärfuss 2014, 166.

391

Bärfuss 2014, 166.

392

Bärfuss 2014, 166.

393

Bärfuss 2014, 166.

394

Bärfuss 2014, 167.

395

Bärfuss 2014, 182.

396

Bärfuss 2014, 21.

397

Bärfuss 2014, 21.

398

Bärfuss 2014, 25.

399

Bärfuss 2014, 26.

400

Bärfuss 2014, 26.

401

Bärfuss 2014, 27.

402

Bärfuss 2014, 27.

403

Bärfuss 2014, 28.

404

Bärfuss 2014, 30.

405

Bärfuss 2014, 33.

406

Bärfuss 2014, 37.

407

Bärfuss 2014, 37.

408

Bärfuss 2014, 38.

409

Bärfuss 2014, 38.

410

Bärfuss 2014, 38.

411

Bärfuss 2014, 39.

412

Bärfuss 2014, 39.

413

Bärfuss 2014, 41.

414

Bärfuss 2014, 42.

415

Bärfuss 2014, 42–43.

416

Bärfuss 2014, 43.

417

Bärfuss 2014, 43.

418

Bärfuss 2014, 43.

419

Bärfuss 2014, 45.

420

Bärfuss 2014, 50.

421

Bärfuss 2014, 53.

422

Bärfuss 2014, 54.

423

Bärfuss 2014, 55.

424

Bärfuss 2014, 55.

425

Bärfuss 2014, 55–56.

426

Bärfuss 2014, 56.

427

Bärfuss 2014, 56–57.

428

Bärfuss 2014, 57.

429

Bärfuss 2014, 57.

430

Bärfuss 2014, 58.

431

Bärfuss 2014, 58–59.

432

Bärfuss 2014, 59.

433

Bärfuss 2014, 60.

434

Bärfuss 2014, 76.

435

Bärfuss 2014, 76.

436

Bärfuss 2014, 154.

437

Bärfuss 2014, 157–158.

438

Bärfuss 2014, 167.

439

Bärfuss 2014, 167.

440

Bärfuss 2014, 167.

441

Bärfuss 2014, 167.

442

Bärfuss 2014, 167.

443

Bärfuss 2014, 168.

444

Bärfuss 2014, 168.

445

Bärfuss 2014, 168.

446

Bärfuss 2014, 169.

447

Bärfuss 2014, 21.

448

Bärfuss 2014, 169–170.

449

Bärfuss 2014, 170.

450

Bärfuss 2014, 47.

451

Bärfuss 2014, 176.

452

Bärfuss 2014, 176–177.

453

Bärfuss 2014, 177.

454

Bärfuss 2014, 179.

455

Bärfuss 2014, 181.

456

Bärfuss 2014, 182.

457

Der Ausdruck ‚Koala-Erzähler‘ hat hier die Funktion eines Platzhalters für die Instanz, der die Rede in Koala letztlich zugeordnet werden soll. Mit dieser Bezeichnung wird zunächst offengelassen, um wen oder was es sich bei dieser Instanz handelt. Auf die Frage wird im Laufe der Untersuchung wiederholt zurückzukommen sein.

458

Näheres zur Lokalisierung der Ereignisse in Kapitel 1.2.2.5 Sachlich.

459

Bärfuss 2014, 6.

460

Bärfuss 2014, 14.

461

Bärfuss 2014, 47.

462

Bärfuss 2014, 18.

463

Zur „metaleptische[n] Rekurrenzschleife“ und dem „performativen Widerspruch zwischen Erzählen und Erzähltem“ vgl. auch Steier 2017, hier: 31.

464

Bärfuss 2014, 170.

465

Bärfuss 2014, 21.

466

Bärfuss 2014, 21.

467

Bärfuss 2014, 43.

468

Bärfuss 2014, 6.

469

Näheres zum Verweis auf Kleist in den Kapiteln 1.2.2.2 Intertextuell und 1.2.2.5 Sachlich.

470

Bärfuss 2014, 5.

471

Bärfuss 2014, 18.

472

Bärfuss 2014, 117.

473

Bärfuss 2014, 63–64.

474

Bärfuss 2014, 33.

475

Bärfuss 2014, 36.

476

Bärfuss 2014, 35.

477

Bärfuss 2014, 35–36.

478

Vgl. Morgenthaler/Steinberg 1945, 20–21.

479

Bärfuss 2014, 34; vgl. Morgenthaler/Steinberg 1945, 19.

480

Bärfuss 2014, 33–34; vgl. Morgenthaler/Steinberg 1945, 16.

481

Bärfuss 2014, 150.

482

Vgl. Blainville 1816a, 105–124.

483

Blainville 1816a, 108.

484

Bärfuss 2014, 150–151.

485

Vgl. Blainville 1816b, 183–190.

486

Bärfuss 2014, 151.

487

Bärfuss 2014, 151–152.

488

Vgl. Perry 2009, 160–164.

489

Perry 2009, 164.

490

Bärfuss 2014, 153–154. In die Gruppe der historisch-wissenschaftlichen Quellen könnte womöglich auch die von Roger Willemsen zusammengetragene Textsammlung Der Selbstmord. Briefe, Manifeste, Literarische Texte (2002) eingeordnet werden. In Koala wird nicht auf Willemsens Veröffentlichung verwiesen, jedoch finden sich einige Parallelen. Vgl. etwa die Passagen über eine Selbstmordbestattung in Knetzgau (Bärfuss 2014, 28; Willemsen 2002, 47), Cato und Cäsar (Bärfuss 2014, 30; Willemsen 2002, 20–28) sowie Seneca (Bärfuss 2014, 31–32; Willemsen 2002, 13–19).

491

Vgl. Clark 2003.

492

Bärfuss 2014, 92; vgl. Clarks Eintrag vom 13.05.1787: „5 oClock in the Morning The Sirius made the Signal for the whole fleet to get under Way“.

493

Bärfuss 2014, 93; vgl. Clarks Eintrag vom 13.03.1787: „god grant them health and welfare“.

494

Clark 2003, Eintrag vom 23.06.1787.

495

Bärfuss 2014, 95–97.

496

Clark 2003, Eintrag vom 11.02.1788.

497

Bärfuss 2014, 114.

498

Clark 2003, Eintrag vom 18.02.1788.

499

Bärfuss 2014, 115.

500

Vgl. Phillip 2003.

501

Phillip 2003, Eintrag vom Januar 1788.

502

Bärfuss 2014, 106.

503

Bärfuss 2014, 110.

504

Vgl. Bowes-Smyth ca. 1790. Für eine Zusammenstellung und Transkripte weiterer Tagebücher vgl. die Sammlung From Terra Australis to Australia. Journals from the First Fleet der State Library of New South Wales (o. J.).

505

Bowes-Smyth ca. 1790, Eintrag vom 09.03.1788.

506

Bärfuss 2014, 110.

507

Barrallier 1897, 749.

508

Bärfuss 2014, 130.

509

Barrallier 1897, 751.

510

Bärfuss 2014, 131.

511

Barrallier 1897, 755.

512

Bärfuss 2014, 132.

513

Barrallier 1897, 757.

514

Bärfuss 2014, 133.

515

Bärfuss 2014, 137.

516

Barrallier 1897, 759.

517

Bärfuss 2014, 136.

518

Näheres zur Referenz auf Kleist in Kapitel 1.2.2.5 Sachlich.

519

Bärfuss 2014, 8–9.

520

Kleist 1993a, 887.

521

Näheres zum Verhältnis von Erzähler und Autor in Kapitel 1.2.2.5 Sachlich.

522

Zunächst 2011 unter dem Titel Was wir sind, sind wir durch unser Gegenüber. Zum 200. Todestag des Dichters Heinrich von Kleist in Der Bund/Tages-Anzeiger erschienen und 2015 in überarbeiteter Form im Essayband Stil und Moral als Der Ort der Dichtung. Zu Heinrich von Kleist veröffentlicht. Vgl. Bärfuss 2011; 2015.

523

Kleist 1993b, 138.

524

Bärfuss 2014, 10.

525

Bärfuss 2014, 174.

526

Bärfuss 2014, 175.

527

Bärfuss 2014, 175–176; vgl. Pink Floyd 1975: „Remember when you were young, you shone like the sun […] Now there’s a look in your eyes, like black holes in the sky […] come on you stranger, you legend, you martyr, and shine! / You reached for the secret too soon, you cried for the moon […] Threatened by shadows at night, and exposed in the light […] Well you wore out your welcome with random precision […] Come on you raver, you seer of visions / Come on you painter, you piper, you prisoner, and shine!“ Zum Bezug auf Pink Floyd vgl. auch Süselbeck 2017, 49–51.

528

Bärfuss 2014, 167.

529

Lindsay 1918, 6.

530

Bärfuss 2014, 59.

531

Vgl. Bärfuss 2014.

532

In der späteren btb-Taschenbuchausgabe ist die Inhaltsangabe leicht gekürzt. Ergänzt wurden Zitate aus Rezensionen sowie der Hinweis auf die Auszeichnung von Koala mit dem Schweizer Buchpreis 2014.

533

In diesem Kapitel zur Rekonstruktion des generischen Kontextes wird wiederum von den Bestimmungen im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft ausgegangen.

534

Steinecke 2007, 317.

535

Eggert 2007, 53.

536

Vgl. dazu das nächste Kapitel 1.2.2.5 Sachlich.

537

Melville 2007, 49.

538

Lehmann 2007, 169.

539

Lehmann 2007, 169.

540

Scheuer 2007, 233.

541

Schlaffer 2007, 522.

542

Vgl. Kapitel 1.2.1.1 Handlung.

543

Vgl. Bärfuss 2014, 5, 8, 45–46, 170. (Als Referenz für die ‚große Stadt‘ kommt zudem Zürich in Frage, vgl. 45.)

544

Vgl. Bärfuss 2014, 5, 6, 8, 9, 10.

545

Vgl. Bärfuss 2014, 46.

546

Vgl. Bärfuss 2011.

547

Vgl. die Interviews von Elser 2014; Kardos/Moser 2014; Spörri 2014; Scholl 2014; Tschui 2014.

548

Bärfuss 2019; vgl. dazu auch Urweider 2020, 10.

549

Bärfuss 2014, 43.

550

Vgl. zur Geschichte des Koalas und Australiens die Studien von Turbet 2011; Moyal 2008; Martin/Handasyde 1999, die Bärfuss als Sekundärquellen gedient haben mögen. Vgl. etwa Gillen 1989; Cobley 1970 sowie Australian National University 2018 zu den Teilnehmern der First Fleet. Zur „Faktentreue“ der Tiererzählung und den „überprüfbaren Rekursen auf Personen, Tierarten, Geografie und Texte“ vgl. auch Steeg 2017, 234.

551

Bärfuss 2014, 57.

552

Košenina 2014, 13.

553

Košenina 2014, 13.

554

Bucheli 2014, 50.

555

Bucheli 2014, 50.

556

Süselbeck 2017, 42.

557

Süselbeck 2017, 43.

558

Süselbeck 2017, 42.

559

Steeg 2017, 239.

560

Steeg 2017, 234.

561

Steeg 2017, 235.

562

Bisky 2014, 12.

563

Bisky 2014, 12.

564

Bisky 2014, 12.

565

Bisky 2014, 12.

566

Ebel 2014, 23.

567

Ebel 2014, 23.

568

Freuler 2014, 71.

569

Freuler 2014, 71.

570

Freuler 2014, 71.

571

Freuler 2014, 71.

572

Meilaeander 2017, 212.

573

Meilaeander 2017, 212.

574

Meilaeander 2017, 211.

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Vorstellungen und Überzeugungen

Zur Grenzziehung zwischen fiktionalen und nichtfiktionalen Erzählwerken mit Untersuchungen zu Max Frischs Montauk und Lukas Bärfuss’ Koala

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